Hoe is muziek mogelijk?

Woods near Oele, Piet Mondrian, 1908

Wanneer het weer snel omslaat, kunnen we op het eiland soms zwakke radiosignalen uit Polen of Litouwen ontvangen, en ooit zelfs uit Finland [1]. Plotseling dringen deze onbekende klanklandschappen de auto binnen en roepen ze werelden op waar ik weinig van weet—dan maken we een afslag de heuvel af, en zijn ze weer verdwenen.

Vandaag luisterden we naar Zweedse P2, waar een mixtape werd gedraaid die Sara Parkman had samengesteld met volksmuziek uit de hele wereld. Ik keek in de achteruitkijkspiegel en zag dat Maud, onze negenjarige, haar ogen had gesloten. Dat doet ze wanneer iets bijzonder goed is. Ze zegt dat ze dan dingen ziet. Kleine filmpjes, al wil ze niet vertellen wat dat precies is. Parkman speelde een Sámi-joik die een paar maanden na de val van de Sovjet-Unie in Moskou was opgenomen. Ik sloeg van de hoofdweg af, een van de grindpaden door het beukenbos in, zodat ik de auto kon vertragen tot een wandeltempo en echt kon luisteren. Terwijl ik het raam naar beneden draaide en naar buiten leunde, keek ik naar de langzaam voorbijtrekkende bomen—ze zagen er buitenaards uit, gehuld in deze muziek. Ik had ze nooit eerder zo gezien.

Hoe is het mogelijk dat muziek de wereld op zo'n manier kan veranderen? Het is zoals wanneer je een scène uit een horrorfilm neemt en er grappige muziek aan toevoegt; de moordenaar ziet er plotseling hilarisch uit. Is het niet vreemd dat dat gebeurt? Waarom kunnen we bepaalde geluiden samenvoegen die ervoor zorgen dat de bomen onbekend aanvoelen? Muziek bestaat uit tonen en ritmes in diverse mathematische verhoudingen tot elkaar—het is bijna pure abstractie [2]. Waarom zou dat ons raken? Het is een domein van patronen dat grotendeels onafhankelijk is van de buitenwereld, en toch, wanneer Maud haar ogen sluit, leidt de muziek haar ergens naartoe, naar een innerlijk landschap.

Hoe kunnen deze landschappen ontstaan?

Korte aantekeningen over muziekpsychologie

Als ik hier een beetje in duik, krijg ik de indruk dat mensen die muziekpsychologie bestuderen hierover ook vrij in verwarring zijn. Er zijn, zoals ik het interpreteer, twee brede families van perspectieven.

De eerste, de meer traditionele, suggereert dat muziek ongeveer op dezelfde manier werkt als schilderkunst. We hebben in ons hoofd een zeer gevoelig auditief verwerkingssysteem dat ons helpt ons te oriënteren in de wereld, vooral in de wereld van sociale relaties. Aan het geluid kunnen we horen of iets ver weg is, nadert of vertrekt, en we kunnen de grootte en vorm van een ruimte afleiden uit de echo. We kunnen aan de kleinste pauze of verandering in toon horen wat iemand voelt. Muziek speelt, volgens deze theorie, met deze perceptuele systemen en verwachtingen. Als we bijvoorbeeld verdrietig zijn, spreken we mogelijk met melodieën die veel kleine tertsen bevatten—en als we dat interval op een piano spelen, zal ons brein dat herkennen als verdrietig. Muziek is een complex patroon van geluiden die dergelijke triggers activeren, waarbij een reeks emotionele en ruimtelijke signalen wordt geweven tot iets dat we interpreteren als een stemming, een verhaal of een landschap. Het is een manier om onze biologie te 'hacken' om nieuwe ervaringen op te wekken, waardoor we ver buiten het domein van de landschappen kunnen reizen die in de fysieke realiteit bestaan.

Dit verhaal wordt enigszins gecompliceerd door studies die aantonen dat de manier waarop we geluid ervaren en interpreteren sterk afhangt van de cultuur en muziek waarmee we zijn opgegroeid. De resultaten waar ik in de vorige alinea naar verwijs, komen vaak voort uit studies onder mensen in het Westen, specifiek studenten aan Amerikaanse universiteiten—geen zeer representatieve steekproef. Wanneer muziekpsychologen de moeite nemen om het veld in te gaan en bijvoorbeeld de Kalash in Noordwest-Pakistan vragen hoe zij muziek ervaren, kunnen de resultaten de theorieën behoorlijk tegenspreken. De Kalash beoordelen mineurakkoorden bijvoorbeeld als positief. Majeurakkoorden (die mensen die met westerse muziek zijn opgegroeid doorgaans als positief ervaren), beschrijven de Kalash juist als "vreemd"; ze beoordelen deze als minder prettig om naar te luisteren dan "het meest dissonante van alle mogelijke tetrachorden binnen het octaaf". Het is dus geen simpel verhaal van muziek die bepaalde knoppen bij ons indrukt. Vanuit dit tweede perspectief is het een complexer proces waarbij onze aangeboren capaciteiten om geluid te lezen worden gevormd door associaties en normen, totdat we bepaalde landschappen in de muziek kunnen aanvoelen [3].

Ik merk echter dat ik niet erg tevreden ben met dit soort verklaringen. Wanneer Maud met haar koor optreedt, zijn er secties waarin het publiek meezingt. Terwijl ik mijn weg mompel door deze Deense hymnes die ik niet ken en kijk naar de andere dorpelingen die allemaal zingen over de schoonheid van de bladeren in de lente, kan ik het nooit voorkomen dat ik moet huilen. Om dat te verklaren door te zeggen dat de muziek de audio-verwerkingscircuits in mijn brein manipuleert, voelt te mager vergeleken met de uitgestrektheid van die ervaring. Ik kijk naar de gezichten van de mensen die verzameld zijn in het gemeenschapscentrum, vreemden die ik normaal gesproken alleen zie in de winkel of passeren in auto's, en plotseling voel ik me zo dicht bij hen—zij zijn ook bang voor de dood en voelen een diepe vreugde wanneer de lente arriveert en een verdriet laat op de avond wanneer ze niemand hebben om mee te praten. In andere contexten zouden we deze dingen nooit uiten onder vreemden. Als een van hen naar mijn huis komt om het loodgieterswerk te repareren, zijn we beleefd tegen elkaar en wisselen we geld uit, maar we zouden nooit onze bewaking laten zakken en onze menselijkheid met elkaar delen; dat is ondenkbaar—behalve wanneer we zingen [4]. Op een bepaalde manier laat muziek ons een wijdopen verbinding voelen, zowel met onszelf als met anderen, een verbinding die in andere situaties te beangstigend en intiem zou zijn. En dat voelt helemaal niet als "de boventonen van de akkoorden die dissonanties creëren die we ervaren als spanning" en "het beloningscentrum dat wordt geactiveerd". Het voelt goddelijk.

Metafysische theorieën over muziek

Het ervaren van muziek kan ons het gevoel geven dat we worden geconfronteerd met "de diepste krochten van onze natuur", zoals Schopenhauer het verwoordde. Zijn verklaring voor dat gevoel was overigens heel anders dan de verslagen die ik tot nu toe heb gegeven. Hij dacht niet enkel dat muziek emoties opriep; hij dacht dat muziek en emoties beiden iets opriepen, en wel hetzelfde, iets dat fundamenteler is dan beide. Laat me zijn theorie geven als voorbeeld van hoe mensen muziek hebben toegeschreven aan bronnen buiten de normale realiteit.

Voor Schopenhauer is de wereld die we waarnemen—alle objecten en gebeurtenissen—de uiterlijke manifestatie van een onderliggende realiteit die hij de "Wil" noemde. En muziek, zo dacht hij, is uniek tussen de kunsten omdat het, in tegenstelling tot schilderkunst en narratief (die de bomen, mensen en situaties afbeelden waarin de Wil zich manifesteert), de Wil direct afbeeldt; de andere kunsten "spreken slechts over schaduwen, maar [muziek] spreekt over het ding zelf". Aangezien mensen ook manifestaties van de Wil zijn—we ervaren de kracht ervan als verlangen, frustratie, inspanning, enzovoort—herkennen we onze diepste natuur in de emoties die door muziek worden opgeroepen, omdat muziek een representatie is van hetzelfde als wij.

Er is iets overduidelijk vreemds en tautologisch aan dit soort verklaringen. Maar ik moet toegeven dat het overeenkomt met hoe muziek voor mij voelt. Wanneer ik een stuk hoor waar ik door overweldigd raak, is er precies dit gevoel van het wegnemen van de sluiers en het in contact komen met een diepere, waarachtigere realiteit. Soms, wanneer er een bijzonder sterk stuk op de radio komt, zoals het prelude van het eerste bedrijf van Lohengrin, moet ik de auto aan de kant van de weg zetten en over de golven staren, omdat ze plotseling zo echt voor me zijn geworden. Het zijn niet zomaar golven; het zijn stuk voor stuk individuen, en ik merk hoe, op het moment dat ze breken, de zon voor een kort moment door de golven schijnt en ze groen maakt—en dan storten ze neer in witheid [5]. Ik word gedropt in een diepe, existentiële plek in mezelf; ik herinner me waar het eigenlijk om gaat. Het is een gevoel dat lijkt op dat wanneer iemand van wie ik hou overlijdt, zij het minder intens: er is dit besef dat dit is wat ertoe doet—deze liefde, dit bestaan—en dat al de spelletjes waar ik me normaal in verlies illusies zijn. Ik voel me werkelijk verbonden met iets fundamenteler, iets dat onder de realiteit ligt waarin ik normaal opereer. Het verbast me niet dat sommige componisten het schrijven van muziek ervaren als een manier om God te kanaliseren.

Toch ben ik nog ontevredender over metafysische theorieën over waarom muziek ons raakt dan over theorieën die de ervaring reduceren tot audio-verwerking. Als we een God (of een Wil) aannemen, en aannemen dat Hij ons dit etherische rijk van muzikale schoonheid heeft geschonken—dan is dat een verklaring zonder inhoud. Je kunt alles op die manier verklaren. Het wuift het mysterie simpelweg weg. Er is niets wonderlijks aan. Als we daarentegen aannemen dat iets zo rijks en betekenisvols als muziek kan voortkomen uit iets zo alledaags als neurale circuits die geëvolueerd zijn om emotie uit spreektoon af te leiden, dan is dat tenminste wonderbaarlijk (in de etymologische betekenis van het woord: "iets om met verbazing naar te glimlachen"). Het is als wanneer je een set axioma's in de wiskunde definieert: "elk natuurlijk getal heeft een opvolger", "verschillende getallen hebben verschillende opvolgers"—gewoon een saaie lijstje regels. Maar dan is er, alsof het verborgen zit in die axioma's, plotseling zoveel complexiteit en structuur dat wiskundigen eeuwen kunnen besteden aan het verkennen ervan, waarbij ze het ene wonderlijke idee na het andere vinden [6]. Hoe kan iets zo groots voortkomen uit iets zo kleins?

De woestijn

Nu ik erover nadenk, vermoed ik dat de reden waarom ik ontevreden ben over alle verklaringen waarom muziek ons raakt, terug te voeren is op deze enorme afstand tussen hoe simpel de bouwstenen zijn en hoe verstrekkend hun consequenties zijn.

Ik vraag me af of muziek wellicht het best kan worden beschouwd als een emergent fenomeen. Het is opgebouwd uit kleine, alledaagse handelingen (een snaar tokkelen, onze emotionele verwerking manipuleren, onze lichaamsbewegingen synchroniseren met anderen om een gevoel van verbondenheid te creëren, enzovoort). Maar het ding dat emergeert (deze meeslepende existentiële ervaringen) kan niet worden begrepen door alleen naar de bouwstenen te kijken—net zoals het gedrag van een zandduin niet begrepen kan worden door naar een enkel zandkorreltje te kijken. Zandduinen bewegen, grotere langzamer dan kleinere, en wanneer ze botsen, wisselen ze op diverse manieren zand uit—geen van deze eigenschappen bezit een enkel zandkorreltje.

Nieuwe niveaus van emergentie zoals deze vereisen hun eigen concepten en verklaringen. En misschien is de vage, poëtische taal waar we naar grijpen wanneer we praten over wat muziek met ons doet—zeggen dat het ons "optilt" of ons "confronteert met een diepere realiteit"—het beste wat we kunnen doen wanneer we spreken over de steeds evoluerende woestijnlandschappen die onverklaarbaar ontstaan uit de simpel ogende zandkorrels die we noten noemen [7]. Misschien moet ik dat gewoon accepteren.

Hoe het ook zij, het is verbazingwekkend dat we mogen leven in een universum waarin muziek mogelijk is. Absoluut verbazingwekkend.

Luisteren naar mixtapes van volksmuziek in de auto herinnert me hieraan. We hebben een continent ontdekt binnen het geluid, een heel continent. En het is een ongelooflijk uitgestrekt continent, deze ruimte van alle mogelijke muziek—bijna elke week ontdek ik nieuwe genres waar ik niet bekend mee ben en die me in stemmingen brengen die ik me nooit eerder had kunnen voorstellen [8]. De ruimte van mogelijke emotionele en lichamelijke ervaringen die we kunnen hebben in relatie tot geluid is zo groot dat ik in alle richtingen tegelijkertijd vertigo krijg. Er is zoveel om te voelen, zoveel manieren om de bomen weer nieuw te laten lijken.

***

Voetnoten

[1] Blijkbaar wordt dit fenomeen troposferische ducting genoemd. Wat er gebeurt is dat wanneer het overdag warm is geweest en 's avonds snel afkoelt, de warme lucht gevangen kan raken boven de koude lucht, waardoor twee afzonderlijke zakken van lucht met verschillende temperaturen ontstaan. Wanneer radiosignalen worden verzonden, reflecteren sommige terug naar beneden wanneer ze de koudere lucht raken, waardoor een soort tunnel ontstaat waar de radiosignalen verder kunnen reizen dan normaal. Dit komt het meest voor langs kusten.

[2] Natuurlijk heeft veel muziek songteksten, wat de muziek weer naar het concrete kan terugbrengen. Maar muziek heeft geen songteksten nodig om ons te raken.

[3] Dit punt over muziek die wordt gevormd door de verwachtingen en ervaringen van het publiek herinnert me indirect aan iets wat Fran Leibowitz zei in een van haar gesprekken met Martin Scorsese:

"Wanneer mensen spraken over het effect dat AIDS had op de cultuur, spraken ze over welke kunstenaars er verloren waren. Maar ze spraken nooit over dit publiek dat verloren was. Waarom was het New York City ballet zo geweldig? Nou, dat was vanwege Balanchine en Jerome Robbins en zo, maar ook omdat dat publiek zo... ik kan het woord niet eens vinden. [...] Er waren een miljard mensen die precies elk detail kenden. Er was zo'n hoog niveau van kennerschap over alles waar mensen als zij in geïnteresseerd waren. Dat maakte de cultuur beter. Een zeer scherpzinnig publiek, een publiek met een hoog niveau van kennerschap, is net zo belangrijk voor de cultuur als kunstenaars."

Wanneer we spreken over hoe we de kunsten kunnen verbeteren, hebben we de neiging ons te concentreren op hoe kunstenaars/muzikanten/schrijvers de juiste ervaring en training kunnen krijgen, en hoe we ervoor kunnen zorgen dat ze zich serieus werk kunnen veroorloven—wat allemaal belangrijk is. Maar ik vraag me af of we meer moeten nadenken over hoe we onszelf ook betere publieken kunnen maken. Zowel om de reden die Leibowitz geeft—dat een scherpzinnig publiek de kunstenaars naar een hoger niveau tilt—maar ook omdat, als kunst dat is wat er gebeurt wanneer een bepaalde prikkel (een lied, een essay, een schilderij) interageert met een bepaalde geest, de ervaringen die kunstenaars kunnen creëren strikt beperkt worden door de kwaliteit van hun publiek. "Ik zou graag dit soort ervaring creëren, maar ik kan dat niet—omdat ik geen toegang heb tot geesten die in staat zijn die ervaringen te hebben." Als we meer getrainde en diverse oren hadden, zouden we een breder scala aan schoonheid kunnen ervaren, en het nodige publiek kunnen bieden om het werk te financieren van die kunstenaars die hun leven wijden aan het venturen voorbij de horizon om nieuwe genoegens te lokaliseren.

[4] Het is opvallend hoeveel van de krachtigste muzikale ervaringen groepservaringen zijn. We zijn in een menigte die meezingt, of we kijken naar een uitvoering. Misschien is een deel van de kracht van muziek dat het een soort versmelting met het collectief mogelijk maakt op een onbeschermde manier? Onze ademhaling is gesynchroniseerd; onze aandacht is gedeeld; en deze is gericht op diepe, emotionele waarheden. Het zou zelfs kunnen dat een deel van het effect dat muziek op ons heeft wanneer we alleen met onze koptelefoon luisteren vergelijkbaar is: we worden imaginair getransporteerd naar een kwetsbare gemeenschappelijke staat met de muzikanten die we op de opname horen. We staan oog in oog met een vreemde. En dat is ontroerend.

[5] Misschien is een deel van de reden waarom muziek ons raakt dat het de juiste combinatie heeft van verrassing en structuur om ons zeer alert en aanwezig te maken, waardoor de realiteit ons met een hoge resolutie bereikt, inclusief de realiteit van ons innerlijk leven. Maar zo is dit slechts een klein deel van het effect dat goede muziek op ons heeft.

[6] Net als de wiskunde heeft muziek niet één, maar verschillende van deze simpel ogende collecties van "axiomatische" bouwstenen. Er is de westerse harmonie, die uitgaat van één set aannames en regels. Er zijn diverse stromingen in de Indiase muziek die een reeks andere noten toestaan die tussen de toetsen van een piano in zouden vallen, enzovoort. Er is seriële muziek. Er is Eve-dance drumming. Er is spectrale muziek. En elk van deze systemen openen hun eigen oneindige (of bijna-oneindige) werelden, waarvan sommigen door mensen al millennia worden verkend. Ook moeten er vele, vele van dit soort sets muzikale bouwstenen zijn die we nog niet hebben ontdekt en die betekenisvolle landschappen zullen openen die we ons niet kunnen voorstellen totdat we ze horen.

De meeste landschappen die we zouden vinden als we alle mogelijke muzikale grammatica's zouden opsommen, zouden dor zijn. Er zijn een oneindig aantal mogelijke muziekvormen, en slechts een zeer klein subset daarvan zal resoneren met de menselijke ziel. Het is als wanneer Jonathan Gorard een geautomatiseerd raamwerk voor stellingbewijzen opzette om mogelijke wiskundige axioma-systemen op te sommen en onderzocht of deze systemen enige structuur hadden. De meeste hadden dat niet. En van de systemen die dat wel hadden, waren er velen waar we al bekend mee waren—topologie, Booleaanse logica, groepentheorie. Maar er waren ook "wiskundige systemen die net zo rijk waren als topologie of verzamelingenleer, met net zoveel niet-triviale stellingen, maar die niet overeenkwamen met enig bekend wiskundig object of theorie die mensen ooit hadden onderzocht." Bij het bestuderen van de theorieën in deze axioma-systemen, schrijft Gorard echter: "ze 'maakten geen zin' voor mij op een diep instinctief niveau. Ik kon niet begrijpen waarom we ons scheidden om deze structuren, of wat de verhalen achter de stellingen waren. Er was geen motivatie, geen intuïtie, geen grote vragen waar dit de antwoorden op waren."

[7] William James: "Muziek geeft ons ontologische boodschappen die niet-muzikale kritiek niet kan weerspreken, hoewel deze kan lachen om onze dwaasheid dat we ze serieus nemen."

[8] Opvallend—overduidelijk—en jammerlijk genoeg, wanneer ik overschakel naar een van de commerciële radiostations, komt elk nummer dat ze draaien uit dezelfde zeer, zeer kleine regio van dit immense muzikale continent. Waarom doen we dat onszelf aan? Er zijn een heleboel stations die pop draaien, twee die rock draaien, en één gewijd aan hiphop—en we maken een groot ding van de verschillen tussen deze genres, maar wanneer je ze naast de eindeloze diversiteit van kunst en wereldmuziek zet, is het duidelijk dat commerciële pop, hiphop en rock eigenlijk drie dorpjes in hetzelfde kleine dal zijn. Het is alsof we collectief tienduizenden jaren hebben besteed aan het ontdekken van een eindeloos palet aan kleuren, en vervolgens hebben besloten om er slechts drie of vier van te gebruiken.