Opnieuw in driekwartsmaat

Door Erik Anderson | 6 augustus 2026

(Bijschrift: Incipit van het manuscript van n. VII (Allemande) van Heinrich Bibers Rozenkranssonates - Wikimedia Commons/Bayerische Staatsbibliothek)

Ik was eigenlijk al eens in Salzburg geweest, decennia geleden, als middelbare scholier. We waren met de trein vanuit München gekomen, waar ongeveer vijftien van ons verbleven in een klein hotelletje vlakbij het Hauptbahnhof, onder toezicht van een van de twee docenten Duits van onze school, Frau Bell. De reis was een oefening in culturele immersie; de waarde daarvan was, net als die van het leren van een nieuwe taal, blijkbaar zo vanzelfsprekend dat ik me niet herinner dat ik er ooit over twijfelde—totdat ik de pizza van het gemakswinkel-menu, die ik in het Duits had besteld, weer uitspuugde. Frau Bell nam aan dat ik had gedronken.

Twijfeloos bood zij onderweg inzichten en instructies, maar mijn blijvende herinnering aan haar is de teleurstelling die over haar gezicht gleed toen een paar van ons, terwijl we wachtten op de trein naar Dachau, onbeschaamd poseerden met snoepsigaretten. Het was winter, en ik herinner me dat ik in de bitterkou voor de uitbundige fontein buiten de Dom van Salzburg stond te poseren voor foto's. We sloegen de kabelbaan over—die wellicht gesloten was voor het seizoen—en liepen het steile, kronkelende pad naar het vestinggebouw op de heuvel. De dag was bewolkt en het anderszins dramatische uitzicht was in alle richtingen beperkt. De Alpen waren onzichtbaar, maar leken toch boven ons uit te torenen. Een scherpe wind gierde over de heuvelrug en drong door onze parkas heen.

Deze keer was het augustus, en de straten waren verstopt met toeristen en concertbezoekers die naar het Salzburg Festival kwamen. Waar ik ook keek, Mozart stroomde uit een of andere verborgen luidspreker. Al die jaren geleden begreep ik niet waarom we naar Salzburg waren gekomen, maar terwijl ik voor de tweede keer het pad naar het fort beklom, zag ik wat Frau Bell ons waarschijnlijk wilde laten zien: een prachtige stad die tussen heuvels is ingeklemd, met een rivier die ertussen door stroomt, glooiende vlaktes aan de ene kant en bergen aan de andere. Bovenop de muren van het fort werkten plein-air schilders aan hun ezels. De Oostenrijkse romanschrijver en toneelschrijver Thomas Bernhard, bekend om zijn polemische kritiek op zijn land, noemde Salzburg een cretineuze, provinciale vuilnisbelt, maar de manier waarop de schilders liefdevol de koepels en rotsen weergaven, maakte duidelijk dat zijn mening niet universeel gedeeld wordt.

Ik verbleef in een 500 jaar oud gebouw, maar mijn kamer was gerenoveerd om eruit te zien als een zakelijk hotel langs een snelweg. Alleen de raamkozijnen, die uitkeken op de barokke façade van het tegenoverliggende gebouw, behielden iets van het verleden van het hotel. De hele dag speelden er onder mijn raam kinderen in een soort fontein die felgekleurde plastic ballen van het ene naar het andere uiteinde van het aflopende blok transporteerde. Nabij de plek waar de ballen verzamelden, speelde een man van middelbare leeftijd Mozart op de kelken van een glasharp. Af en toe dreef er een paar noten van het Pianoconcert nr. 21 mijn kamer binnen.

De rijkdom van de stad was oorspronkelijk gegroeid uit het zout dat in de regio werd gedolven—vandaar de naam (Salz betekent "zout")—en met de inkomsten uit hun witte goud bouwden de prins-aartsbisschoppen van de stadstaat weelderig en defensief in een architectuur van absolute macht. Aan de overkant van de rivier, tegenover mijn hotel, stond bijvoorbeeld de kathedraal-cum-paleis, nu een levend museum, behouden (net als zoveel in de stad) met het spektakel in het achterhoofd. Een bezoeker uit de 17e eeuw zou veel herkennen aan het stadsgezicht, maar de ervaring zou nog steeds surrealistisch zijn. Stel je voor dat je op een avond thuiskomt en ontdekt dat je huis een souvenirwinkel is geworden. En toch, zonder die souvenirs, zonder de simulatie van herinnering, zouden de oude vestingen allang tot ruïne zijn vervallen. Het hotel was comfortabel genoeg, maar kon je echt zeggen dat het gered was?

De ontdekking van Biber

Dit is hoe oude muziek in onze jonge eeuw arriveert. Misschien ben je aan het ontbijten en drijft er een stuk als een geest de keuken binnen. Of je zit in de metro met je oortjes in, en het wordt via een algoritme in een langzame driekwartsmaat bij je afgeleverd. Of misschien is het, zoals bij mij gebeurde, op een sneeuwdag terwijl ik rende langs een weg in Longmont, Colorado—een bedrijfspark links, een leeg veld rechts, een beekpad vlakbij—wanneer je het hoort: vier dalende noten die tegen de stilte in zijn gekrast.

Heinrich Bibers Passagalia (of Passacaglia) in g-mineur, opgenomen door violist Andrew Manze, deed me niet, zoals de etymologie van het woord passacaglia suggereert, in de straat willen dansen. Het deed me mijn kleren willen scheuren en willen huilen. In plaats daarvan bleef ik over Pike Road rennen, terwijl de sneeuw om me heen viel.

Ik was me er onmiddellijk van bewust dat de muziek die ik hoorde niet voor mij geschreven was; dat ik meebluisterde bij een gesprek dat slechts bedoeld was voor enkelen. Het is een bekend gevoel, vermoed ik, met of zonder het huilen. Een lied of een instrumentaal stuk begint, speelt één keer af, en nog voordat het klaar is, zet je het opnieuw op. En opnieuw. En opnieuw. Dat was precies hoe het ging bij de Passagalia. Ik kreeg niet genoeg. De muziek voelde simpelweg juist; om redenen die ik niet kon benoemen, resoneerde het. In die tijd—dit was 2010 of misschien 2011—leefde ik, zo gezegd, in een mineurtoonaard: nors, somber en met het gevoel dat ik te veel op een soloprestatie leek. Het stuk heeft levendige passages, maar de uiteindelijke sfeer die bij mij bleef hangen, en die mijn obsessie voedde, voelde als rouw. Ik wilde, wellicht pervers, daarin wegzinken.

Ik wist niets over Biber of zijn wereld. Ik wist toen nog niet dat hij in 1644 in Bohemen was geboren, of dat hij zich later vestigde in Salzburg, waar hij opklom tot de rang van Kapellmeister, of dat hij een van de belangrijkste componisten voor viool in de geschiedenis van de westerse muziek was. Toch besefte ik direct dat ik meebluisterde bij een gesprek tussen componist en luisteraar dat voor het eerst zo'n 350 jaar eerder had plaatsgevonden—een gesprek bedoeld voor een geprivilegieerde weinigen, wellicht de edellieden die het paleis van Salzburg bezochten voor een audiëntie bij de prins-aartsbisschop. De Passagalia was, zoals ik later zou leren, geen muziek voor de massa. In de 21e eeuw tikken en swipen we echter op onze bundels schakelingen, zoals ik die dag in Longmont deed, en het is alsof we allemaal de sleutels van het paleis hebben.

Muziek als wiskunde versus kunst

"Kijk," had musicoloog Eric Bianchi me verteld, een paar maanden voor mijn tweede reis naar Salzburg, "muziek komt de 17e eeuw op één manier binnen en komt er op een andere manier uit. Het wordt wat wij nu beschouwen als kunst, een vorm van expressie. Daarvoor werd het gezien als een soort wiskunde."

Het was begin mei in New York City, en we ontmoetten elkaar in een geleend kantoor op de campus van Fordham's Lincoln Center. De raamloze kamer, gevuld met planken vol tijdschriften en boeken, bevatte een paar versleten stoelen en een keyboard.

"Lange tijd," zei hij, "geloofden mensen dat muziek de structuur van het universum beschreef. Je kent misschien het verhaal over Kepler, die de derde wet van de planetaire beweging ontdekte terwijl hij een boek over muziek las. Hij probeerde de harmonie der sferen te doorgronden. Dat betekent overigens niet dat muziek zelf in Bibers tijd zo belangrijk was. Wat muziek in de 17e eeuw was, of het werk dat het kon verrichten, verschilde van wat Kepler, Boyle en Newton deden. De musici kwamen binnen, speelden, en pas nadat ze weg waren, begonnen de belangrijke gesprekken."

"Het was een tijd van echte schaarste, gedomineerd door de Kerk en het Heilige Roomse Rijk. Wanneer Biber in dienst trad van de prins-aartsbisschop van Salzburg, deed hij dat dus niet als kunstenaar. Als hofmusicus stond hij op dezelfde rang als bouwers en muurschilders."

Eric suggereerde dat het fout zou zijn om de 17e eeuw te zien als een soort interdisciplinaire intellectuele salon. Figuren als Descartes en Galileo veranderden misschien ons begrip van het universum, maar hun werk was geen algemene kennis. Bibers muziek en zijn wereldbeeld waren waarschijnlijk nauwelijks beïnvloed door het heliocentrisme of de analytische meetkunde. Ondanks zijn genialiteit was het begrip van de sterren, en veel meer, waarschijnlijk niet anders dan dat van de bouwers en muurschilders.

"Het andere belangrijke punt om te weten," ging Eric verder, "is dat sinds ongeveer 1800—hoewel dat nu afneemt—de meest prestigieuze vormen van muziek geen woorden hadden. Dat komt omdat deze vormen werden gezien als portalen naar grenzeloze rijken van subjectiviteit en emotie. Maar in de 17e eeuw en daarvoor was de belangrijkste muziek vocaal, omdat woorden de betekenis van de muziek vastlegden. Het was niet zomaar een golf van plezier. Het idee dat mensen urenlang naar muziek zonder woorden zouden luisteren, muziek die werkt via abstracte structurele signalen—dat gaf geen zin voor een geest uit de 17e eeuw."

"Biber deed het goed en werd uiteindelijk geadeld, maar mensen verwachtten niet van hem dat hij betekenis genereerde op de manier waarop mensen dat nu doen bij iemand als Justin Bieber. Geen enkele musicus kreeg die behandeling in de 17e eeuw. Niemand gaf om wat een musicus dacht, want waarom zou je dat doen?"

Zoektocht naar het fysieke spoor

Een galerie die gestileerde versies van beroemde foto's verkocht—Marilyn Monroe in The Seven Year Itch, arbeiders die lunchten op een stalen balk—nam de begane grond in beslag. Een specialist in Chinese geneeskunde had een kantoor één verdieping hoger, en boven hem zat een kapsalon. Privéwoningen namen de bovenste verdiepingen in beslag. Een blonde vrouw van begin vijftig vroeg of ze me kon helpen. Ik vertelde haar dat ik op zoek was naar het huis waar Heinrich Biber stierf. Aber, nein, zei de vrouw. En toen, overschakelend naar het Engels: "Er hangt een plaquette om de hoek. De straat op, dan links." Ik glimlachte en bedankte haar. Ze keek me lachend aan, misschien een beetje verbijsterd, en zei dat ik welkom was.

Ik liep door de straat waar Mozart was geboren, langs het huis dat allang in een museum was veranderd. Ik herinnerde me mijn bezoek van jaren geleden; ik nam foto's van zijn kleine viool, zijn eerste clavichord—foto's waarvan het meest indrukwekkende element voor mij nu de uitgebreide parketvloer is. Het was me destijds niet opgevallen dat de familie Mozart slechts in een deel van het huis woonde, een appartement op de derde verdieping, maar ik herinner me dat ik dacht dat het een vreemde attractie was: de plek waar iemand geboren was. En toch stond ik hier, 25 jaar later, te zoeken naar de plek waar iemand anders was gestorven. De souvenirwinkels puilden uit van de Mozart-memorabilia, maar afgezien van een bord in gotisch lettertype dat adverteerde voor de Biber Apotheke (Biber Apotheek), vond ik geen spoor van de componist.

Ik was een blok of twee verder en maakte foto's van een ornamentale fries, toen ik het zag, op de hoek van een kledingwinkel midden in wat leek op een uitverkoop wegens beëindiging van de activiteiten. De componist en vioolvirtuoos Heinrich Ignaz Franz von Biber 1644–1704 woonde en stierf in dit huis. Buiten speelde een Beierse blaaskapel in lederhosen polka's. Binnen, tot mijn verbazing, bevatten alle vijf de verdiepingen en zelfs de kelder rekken met dameskleding. De positie van de trap was waarschijnlijk ongewijzigd, maar de tegels en leuningen leken toevoegingen uit de 19e eeuw. Verder zou het fysieke grondplan voor Biber onherkenbaar zijn geweest. Elke verdieping was open, met paskamers achterin en een lift in het midden. Ergens tussen de galajurken en blouses, de vrijetijdsschoenen en sportkleding, was Biber meer dan 300 jaar geleden gestorven. De kamer waar hij overleed bestaat niet meer, en toch was ik er waarschijnlijk doorheen gelopen. De blonde vrouw had de nabijheid van het huis onderschat: het lag praktisch tegenover haar. Vanuit de bovenste verdieping van de winkel kon ik in wat haar appartement moet zijn geweest kijken. Waarom ze dat niet had gezegd, is me een raadsel.

De techniek en symboliek van Biber

Een paar weken na mijn gesprek met Eric ontmoette ik violiste Rebecca Harris in een café in Philadelphia. Haar familie was niet bijzonder muzikaal geweest; haar ouders hadden zelfs weinig op met klassieke muziek. Als kind had ze toegang tot een gratis vioolprogramma op school, en toen ze begon te spelen, wist ze onmiddellijk dat muziek haar leven zou worden. Ze was acht jaar oud. Ze kon niet zeggen waarom of hoe, maar het voelde fysiek goed om geluiden met het instrument te maken.

"Vanaf het begin," zei ze, "was ik geobsedeerd door de afstand tussen mijn brein en het geluid, want wat er in je hoofd gebeurt is niet wat er buiten gebeurt, in je vingers. De andere hand houdt de strijkstok vast, maar die produceert op zichzelf niet het geluid, net zoals de snaar waar hij tegenaan schuurt dat niet doet. Dit alles werkt via een reeks tussenpersonen om resonantie in het instrument te creëren, maar naast het technische begrip van wat je doet, moet je ook overwegen waar je denkt dat het geluid vandaan komt. We praten veel over het spelen van het instrument in plaats van de snaar."

Ze haalde haar partituren uit haar tas en opende die voor Bibers Mysterisonates (ook bekend als de Rozenkranssonates), de set van 16 werken voor soloviool en continuo die culmineert in de Passagalia. Ze wees naar een plek op de pagina en legde uit waarom de idiosyncratische stemmingen die Biber vraagt, resulteren in een reeks onverwachte klanken, texturen en harmonieën.

"Dit is wat je speelt," zei ze, wijzend naar één lijn noten, "en dit is wat je hoort." Ze legde uit dat bij bijna alle sonates de bovenste snaar moet worden verlaagd, wat de spanning vermindert, waardoor men minder hard kan spelen en het geluid zachter wordt. "Maar er zit ook symboliek in de stemmingen. In 'Opstanding' [Sonate XI in G-majeur] moet je de snaren opnieuw spannen—je kruist de middelste twee snaren onder de kam van de viool en boven de hals, zodat de realiteit op zijn kop wordt gezet, wat ook een geheim is dat alleen wij uitvoerders kennen. Je hoort niet aan het geluid dat de snaren gekruist zijn."

"Laten we kijken naar 'Het dragen van het kruis'," zei ze, terwijl ze bladerde naar Sonate IX in a-mineur. "Biber laat je de basnaar vier noten omhoog stemmen, en de volgende snaar is ook een toon hoger. Dit zet de viool onder zoveel spanning dat het instrument breekbaar aanvoelt wanneer je speelt. Het is als een vals gestemde piano, alsof het is ontworpen om niet te werken. Het is bijna beangstigend, omdat het instrument niet gebouwd is om zoveel spanning te weerstaan. Als musicus wil je er gewoon doorheen komen."

"En dan zijn er de baspartijen," wees Rebecca aan. "Het is gewoon één enkele noot over meerdere pagina's. De begeleider moet beslissingen nemen over hoe hij dit vormgeeft; ze moeten improviseren op basis van één noot. Ze moeten ook het instrument kiezen, aangezien dat niet gespecificeerd is. In latere muziek, zoals bij Mahler en Schumann, is er enorm veel begeleiding over hoe elke noot gespeeld moet worden, maar hoe ouder de muziek, hoe minder informatie er op de pagina staat. Biber dwingt je om deel te nemen, laat je je rol in twijfel trekken. Die geest van moeten beslissen, van moeten uitvinden en niet alleen lezen wat er op papier staat, is een relatie tot literatuur. En dat is belangrijk in een tijd als de onze, waarin het makkelijk is om dingen te repliceren."

Stilte en betekenis

Vanuit het gebouw waar Biber stierf, liep ik naar de begraafplaats van St. Peter, waar hij begraven ligt. Op de dag van mijn bezoek waren er geen monniken te zien. Ik bewoog me tussen de graven en pauzeerde bij een gruwelijke afbeelding van een skelet dat door slangen werd geteisterd, omringd door gotisch schrift. De enige medewerker die ik kon vinden, zat als wachter bij de ingang van de catacomben. Toen ik hem vroeg of hij me naar het graf van Biber kon wijzen, schudde hij zijn hoofd. De monniken wilden niet dat de begraafplaatsmedewerkers vertelden waar mensen begraven lagen.

Ik keek nogmaals naar het kleine kerkhof en vroeg me af wat er aan de hand was met deze zwijgzame Oostenrijkers. Rondom de perimeter waren omheinde familiekrypten voor de welgestelde burgers van de stad. Het was alsof de elite, zelfs in de dood, hun scheiding van gewone mensen wilde behouden. Meer dan privacy of fatsoen, bewaakte de man misschien het prestige (cachet).

Ik was naar Oostenrijk gekomen op zoek naar Heinrich Biber, om het viscerale effect van zijn muziek op mij te eren over culturen en eeuwen heen. En ik was afgewezen, eerst en nu tweemaal. Het was passend, dacht ik, dat de objectloze—maar diepgewortelde en grenzeloze—rouw die ik in de Passagalia had gevoeld, hier haar eindpunt vond, op een begraafplaats waar ik de markering van de persoon die ik wilde herdenken niet kon vinden.

Ik was ooit een heel verdrietig mens geweest, maar dat was ik niet meer. Biber had me een vocabulaire gegeven voor, een soundtrack bij, dat verdriet. Zijn muziek was waarachtig. Ik was naar Oostenrijk gekomen omdat ik wilde weten hoe een stuk verbonden raakt met een hoofdstuk in iemands leven, en of de context van het stuk daarbij werkelijk uitmaakte.

Terwijl ik daar stond in St. Peter, merkte ik plotseling gedenkplaten op die de muren sierden. Daar vond ik, na een paar momenten, in het Latijn een herdenking van de sterfdag van Biber. Ik raapte een steen op en legde deze op de markering, terwijl ik over mijn schouder keek, half verwachtend dat de bebaarde jonge man in de deuropening zou verschijnen om zijn hoofd te schudden.

De contingentie van het kunstwerk

"Op technisch niveau," had Eric gezegd terwijl hij enkele akkoorden op het keyboard speelde, "neigt deze muziek ernaar een thuistonaliteit vast te stellen. Eerst ga je ervan weg—de akkoorden in zijn linkerhand stegen—en dan keer je terug—ze daalden opnieuw. Je creëert spanning terwijl je weggaat en resolutie wanneer je terugkeert."

"Barokmuziek is eigenlijk zeer gestandaardiseerd," zei hij. "Biber werkte niet in een taal die zo ordelijk was, maar er waren nog steeds conventies. De barok stimuleerde simpelweg deze vreemde, paradoxale en bloemrijke vormen van virtuositeit. Dat neemt niet weg wat er weird en eigenzinnig is aan Biber, maar het betekent dat zijn eigenzinnigheid gecultiveerd was."

"Tegenovergesteld," vervolgde Eric, "denk ik als iemand die over context werkt, dat de betekenis niet in de muziek zit of in hoe het is gemaakt. Ik denk dat het zit in hoe we luisteren; daarin zijn we volledig vrij om oordelen te vormen. Ik zeg niet dat muziek universeel is. Ik zeg alleen dat wij betekenissen geven aan dingen. Het verleden is niet zomaar een plek met minder technologie en verouderde ideeën, maar een hele manier van betekenisgeving die slechts in zeer geringe mate doordringbaar is."

"Het mentale universum van iemand als Biber was zo anders dan dat van iedereen in onze tijd, dat we misschien nooit kunnen vatten wat muziek voor hem betekende. Je zou de muziek niet alleen nooit exact kunnen reproduceren zoals hij werd uitgevoerd; je zou ook nooit in de geest kunnen kruipen van de mensen die er naar luisterden. En dat zou je waarschijnlijk ook niet willen. Want hoewel het Salzburg van de 17e eeuw een wereld was met zekere tolerantie voor sensualiteit en creativiteit, was het ook gewelddadig, bevooroordeeld en ellendig."

"Het leven van een werk," zei Eric terwijl hij vertraagde voor precisie, "is een vreemd en prachtig ding in zijn contingentie. En als je stopt met denken dat je het Biber verschuldigd bent om het 'correct' te doen, of dat je het de nageslacht verschuldigd bent, zul je merken dat je een verrassende hoeveelheid kunt leren. Over hem, ja, maar ook over jezelf."

Het zou veel gemakkelijker zijn geweest in Salzburgs voetgangerskwartier om een Mozart-fan te zijn. Bij elke wending zou de plek mijn genoegens hebben bevestigd en mijn smaak gevalideerd hebben. Ik probeerde me genoegen te nemen met de gedachte dat het cultiveren van iemands smaak uiteindelijk een eenzame onderneming is. Maar dan vroeg ik me af: wat is er mis met al deze conformisten? Mijn eerste ervaring met Biber was zeer fysiek, wees Rebecca erop, specifiek voor mijn lichaam. We luisterden ostensiblelijk naar dezelfde muziek, maar hoe zij het voelde en hoe ik het voelde, verschilde zoveel dat we net zo goed naar verschillende stukken hadden kunnen luisteren.

"Je kunt dit ook omdraaien," had Eric aan het eind van onze ontmoeting gezegd. "Bij een popsong kun je de claims die de zanger maakt niet negeren. Het is zo in je gezicht dat er geen weg omheen is. De geringere leesbaarheid van Biber kan in vergelijking daarmee een toevluchtsoord—of een excuus—bieden."

Gezien wat Eric had gezegd, en nu ik een soort toestemming had gekregen, waarom fantaseerde ik dan nog steeds in Salzburg over een alternatieve stad? Een stad waarin Bibers huis niet bewoond werd door een falende detailhandelaar? Waarin niet één, maar twee musea aan zijn nagedachtenis waren gewijd, en ook een muziekschool? Misschien zelfs een luchthaven. Ik wilde dat de plek de man tastbaar maakte. Ik wilde dat het hem aan mij zou uitleggen, wat op zijn beurt mij aan mezelf zou kunnen uitleggen.

In plaats daarvan, toen de hotelmedewerkster in klederdracht me bij het uitchecken vroeg wat ik in Salzburg had gedaan en of ik voor een show was gekomen, noemde ik de oude Kapellmeister die eeuwen geleden vanuit Bohemen naar de stad was gekomen. Ik vertelde over muziek die zo intens visceraal was dat ik het in mijn bloed en botten had gevoeld. Ze kon alleen maar knijpen met haar ogen en vragen: "Wie?"