Was Moderne Kunst Echt een CIA Psy-Op?

In het midden van de twintigste eeuw stonden moderne kunst en design symbool voor het liberalisme, het individualisme, de dynamische activiteit en het creatieve risico dat mogelijk was in een vrije samenleving. De gebarenstijl van Jackson Pollock vormde bijvoorbeeld een effectief tegenwicht voor de nazi- en later de Sovjet-onderdrukking. Modernisme werd in feite een wapen in de Koude Oorlog. Zowel het State Department als de CIA ondersteunden tentoonstellingen van Amerikaanse kunst over de hele wereld.

Thomas W. Braden, de vooraanstaande 'Cultural Cold Warrior', die van 1948 tot 1949 diende als secretaris van het Museum of Modern Art (MoMA), trad in 1950 in dienst bij de CIA om daar toezicht te houden op de culturele activiteiten. Braden merkte in een artikel in de Saturday Evening Post, getiteld "I’m glad the CIA is ‘immoral’", op dat Amerikaanse kunst "meer aanzien voor de VS won... dan John Foster Dulles of Dwight D. Eisenhower hadden kunnen kopen met honderd toespraken."

De oorsprong: MoMA en Amerikaanse diplomatie

De relatie tussen moderne kunst en Amerikaanse diplomatie begon tijdens de Tweede Wereldoorlog, toen het Museum of Modern Art werd ingezet voor de oorlogsinspanningen. MoMA werd in 1929 opgericht door Abby Aldrich Rockefeller. Tien jaar later werd haar zoon, Nelson Rockefeller, president van het museum. In 1940, terwijl hij nog president van MoMA was, werd Rockefeller door de regering-Roosevelt benoemd tot Coördinator voor Inter-Amerikaanse Zaken. Hij diende daarnaast als assistent-secretaris van State in Latijns-Amerika.

Het museum volgde zijn voorbeeld. Tijdens de Tweede Wereldoorlog voerde MoMA 38 overheidscontracten uit voor culturele materialen en organiseerde het 19 tentoonstellingen van hedendaagse Amerikaanse schilderkunst voor het bureau van de Coördinator, die overal in Latijns-Amerika werden tentoongesteld. (Deze directe relatie tussen de avant-garde en de oorlogsinspanningen was passend: de term avant-garde begon oorspronkelijk als een Franse militaire term om voorhoede-troepen te beschrijven die een gevecht in trokken.)

Kunst als nationaal defensiemiddel

In de strijd om de "harten en geesten" was moderne kunst bijzonder effectief. John Hay Whitney, zowel president van MoMA als lid van de familie Whitney (oprichters van het Whitney Museum of American Art), legde uit dat kunst opviel als een lijn van nationale defensie, omdat het kon "educeren, inspireren en de harten en wil van vrije mensen kon versterken."

Whitney volgde Rockefeller in januari 1941 op als president van het Museum of Modern Art, zodat Nelson zich volledig kon richten op zijn taken als Coördinator. Onder Whitney diende MoMA als "een wapen van nationale defensie". Volgens een persbericht van het museum van 28 februari 1941 zou MoMA "een nieuw programma inluiden om de uitwisseling van kunst en cultuur in dit halfrond tussen alle eenentwintig Amerikaanse republieken te versnellen." Het doel was "Pan-Amerikanisme". Een "reizende kunstkaravaan" door Latijns-Amerika "zou meer doen om ons als vrienden samen te brengen dan tien jaar aan commercieel en politiek werk."

Toen de oorlog eindigde, keerde Nelson Rockefeller terug naar het museum. Zijn medewerkers van Inter-American Affairs namen de verantwoordelijkheid voor het internationale tentoonstellingsprogramma van MoMA over: René d’Harnoncourt, die het kunstdivisie van Inter-American had geleid, werd vicepresident van het museum belast met buitenlandse activiteiten. Zijn collega Porter McCray werd directeur van het internationale programma van het museum.

Moderne kunst was zo nauw verbonden met het Amerikaanse buitenlandse beleid tijdens de Koude Oorlog dat McCray in 1951 onbetaald verlof nam van het museum om te werken aan het Marshallplan. In 1957 trad Whitney af als voorzitter van de Raad van Toezicht van MoMA om Amerikaans ambassadeur in Groot-Brittannië te worden. Whitney bleef trustee van het museum tijdens zijn ambassadorschap, en zijn opvolger als voorzitter was... Nelson Rockefeller, die tot 1955 als speciaal assistent van president Eisenhower voor buitenlandse zaken had gediend.

"Advancing American Art" en binnenlandse weerstand

Hoewel moderne kunst en Amerikaanse diplomatie één geheel vormden, beweerde de Sovjet-propaganda dat de Verenigde Staten een "cultureel steriel" kapitalistisch braakland waren. Om de Amerikaanse culturele dynamiek aan te tonen, gaf het State Department in 1946 49.000 dollar uit aan de aankoop van negenenzeventig schilderijen direct van Amerikaanse moderne kunstenaars. Deze werden tentoongesteld in een reizende expositie genaamd "Advancing American Art". Deze tentoonstelling, die stops maakte in Europa en Latijns-Amerika, bevatte werk van kunstenaars zoals Georgia O’Keeffe en Jacob Lawrence.

Ondanks positieve recensies van Parijs tot Port-au-Prince, stopte de tentoonstelling in 1947 voortijdig in Tsjecho-Slowakije omdat Amerikanen zelf verontwaardigd waren. Het tijdschrift Look publiceerde een artikel getiteld "Your Money Bought These Paintings". Het stuk stelde vragen bij de besteding van Amerikaanse belastinggelden aan dergelijke verwarrende kunstwerken — en vroeg zich af of dit überhaupt wel kunst was. Harry Truman wierp één blik op het schilderij Circus Girl Resting van Yasuo Kuniyoshi, dat deel uitmaakte van de expositie, en zei: "Als dit kunst is, ben ik een Hottentot."

In het Congres maakten Republikeinse afgevaardigden John Taber (New York) en Fred Busbey (Illinois) zich zorgen dat sommige kunstenaars communistische sympathieën hadden of betrokken waren bij "on-Amerikaanse activiteiten".

De angst van het Amerikaanse publiek voor de 'Rode Menace' zorgde ervoor dat "Advancing American Art" voortijdig naar huis werd gehaald. Maar juist omdat moderne kunst niet universeel populair was en werd gecreëerd door kunstenaars die openlijk lak hadden aan orthodoxie, was het een effectief instrument om de vruchten van de Amerikaanse culturele vrijheid te tonen aan de buitenwereld. President Truman beschouwde moderne kunst persoonlijk als "slechts de hersenspinsels van halfbakken, luie mensen." Maar hij verklaarde het niet 'ontaard' en stuurde de makers niet naar goelags in Siberië. Bovendien was abstract expressionisme in het bijzonder een directe verwerping van het Sovjet-Socialistisch Realisme. Nelson Rockefeller noemde het graag "Free Enterprise Painting".

In tegenstelling tot het "Popular Front" van de Sovjet-Unie, noemde het tijdschrift The New Yorker de politieke rol van het Amerikaanse modernisme treffend "The Unpopular Front". Het loutere bestaan van Amerikaanse moderne kunst bewees aan de wereld dat de makers vrij waren om te creëren, of men hun werk nu leuk vond of niet.

De overstap naar de CIA

Als "Advancing American Art" bewees dat de kunstenaars van het land vrij waren omdat ze zoveel verf konden spatten als ze wilden, bewees het ook dat het Congres niet altijd overtuigd kon worden om belastinggeld aan de ondersteuning ervan uit te geven. Braden schreef later dat de gedachte dat het Congres veel van hun projecten zou hebben goedgekeurd, ongeveer even waarschijnlijk was als dat de John Birch Society Medicare zou goedkeuren. Duidelijk was dat het State Department niet de juiste beschermheer was voor moderne kunst. Dit brengt ons bij de CIA.

In 1947, op het moment dat de "Advancing American Art"-show werd teruggeroepen en de Amerikaanse regering haar O’Keeffe-werken voor vijftig dollar per stuk verkocht (alle negenenzeventig stukken in de show brachten samen 5.544 dollar op), werd de CIA opgericht. De CIA ontstond uit het Office of Strategic Services (OSS) van "Wild" Bill Donovan, het inlichtingapparaat van de VS tijdens de oorlog. Zowel John Hay Whitney als Thomas W. Braden van MoMA waren leden van de OSS geweest.

Hun mede-operatieven waren onder meer de dichter en Librarian of Congress Archibald MacLeish, de historicus en publieke intellectueel Arthur M. Schlesinger Jr., en de Hollywood-regisseur John Ford. Tegen de tijd dat de CIA in 1947 officieel werd gecodificeerd, waren clandestiene zaken al lang het domein van de Amerikaanse culturele elite. Nu, toen museummedewerkers zoals Braden zich bij de dienst voegden, vochten de culturele kenners en de CIA zij aan zij de culturele Koude Oorlog uit, waarbij de Whitney Trust fungeerde als financieringskanaal.

Wat betreft frontorganisaties: in 1954 nam MoMA (van het State Department) het Amerikaanse paviljoen op de Biënnale van Venetië over, zodat de VS moderne kunst in het buitenland kon blijven tentoonstellen zonder publieke middelen te hoeven alloceren. (MoMA bezat het Amerikaanse paviljoen in Venetië van 1954 tot 1962. Het was het enige nationale paviljoen op de show in privébezit.)

Eisenhower maakte de rol van MoMA als overheidsvertegenwoordiger duidelijk in 1954, tijdens de viering van het 25-jarig bestaan van het museum. Eisenhower noemde moderne kunst een "Pillar of Liberty" (zuil van vrijheid) en zei:

"Zolang onze kunstenaars vrij zijn om met oprechtheid en overtuiging te creëren, zal er gezonde controverse en vooruitgang in de kunst zijn. Hoe anders is dat in een tirannie. Wanneer kunstenaars de slaven en instrumenten van de staat worden; wanneer kunstenaars de belangrijkste propagandisten van een zaak worden, wordt de vooruitgang gestopt en worden creatie en genie vernietigd."

Het was de taak van MoMA, stemde de Amerikaanse ambassadeur in de Sovjet-Unie ermee in, om aan de rest van de wereld te demonstreren "zowel dat we een cultureel leven hebben als dat we ons er om bekommeren."

De strijd om de geest van Picasso

De CIA hielp niet alleen bij de financiering van de internationale tentoonstellingen van MoMA, maar ondernam ook culturele acties in Europa. In 1950 richtte de dienst de Congress for Cultural Freedom (CCF) op, met het hoofdkwartier in Parijs. Hoewel het verscheen als een "autonome vereniging van kunstenaars, musici en schrijvers", was het in feite een door de CIA gefinancierd project om "de deugden van de westerse democratische cultuur te propageren". De CCF was 17 jaar actief en had op zijn hoogtepunt "kantoren in vijfendertig landen, werkte tientallen mensen aan, publiceerde meer dan twintig prestigieuze tijdschriften, hield kunsttentoonstellingen, bezat een nieuwsdienst, organiseerde hoogprofiel internationale conferenties en beloonde musici en kunstenaars met prijzen en publieke optredens."

De CIA koos Parijs als hoofdkwartier voor de CCF omdat die stad al lang het centrum van het Europese culturele leven was. Het hoofddoel van de CCF was om Europese intellectuelen, die anders beïnvloed zouden kunnen worden door Sovjet-propaganda (die suggereerde dat de VS alleen een thuis was voor kapitalistische filistijnen), ervan te overtuigen dat het tegendeel waar was: nu Europa verzwakt was door de oorlog, was het de Verenigde Staten die de westerse culturele traditie zou beschermen en koesteren tegenover de Sovjet-dogma's.

Braden, die in 1967 schreef over zijn rol in de CCF als directeur van de culturele activiteiten van de CIA, legde uit: "in een groot deel van Europa in de jaren 50 waren socialisten, mensen die zichzelf 'links' noemden — precies de mensen van wie veel Amerikanen dachten dat ze niet beter waren dan communisten — de enige mensen die er echt om gaven om het communisme te bestrijden." Toen de CIA haar kans greep bij de Europese intelligentsia, voerde de dienst wat Braden noemde "de strijd om de geest van Picasso", via de kunst van Jackson Pollock.

Hiertoe financierde de CIA de Partisan Review, het centrum van het Amerikaanse niet-communistische links, dat enorm cultureel prestige genoot in zowel de VS als Europa vanwege de associatie met schrijvers als T.S. Eliot en George Orwell. Niet verrassend genoeg was de redacteur van de Partisan Review de kunstcriticus Clement Greenberg, de meest invloedrijke scheidsrechter van smaak en de sterkste pleitbezorger van het abstract expressionisme in het naoorlogse New York.

De CCF werkte samen met MoMA voor het festival "Masterpieces of the Twentieth Century" in Parijs in 1952. De werken voor de show kwamen uit de collectie van MoMA en "vestigden de CCF als een belangrijke aanwezigheid in het Europese culturele leven", zoals historicus Hugh Wilford schreef in zijn boek The Mighty Wurlitzer: How the CIA Played America.

Conservator James Johnson Sweeney benadrukte dat de werken in de show "niet gecreëerd hadden kunnen worden... door totalitaire regimes zoals nazi-Duitsland of het huidige Sovjet-Rusland." In 1954 vatte August Heckscher van MoMA deze boodschap nog verder samen door te verklaren dat het werk van het museum "gerelateerd was aan de centrale strijd van dit tijdperk — de strijd van vrijheid tegen tirannie."

***

Bronverwijzingen

• Jonathan Harris, Mark Rothko and the Development of American Modernism 1938-1948, Oxford Art Journal, Vol. 11, No. 1 (1988), pp. 40-50.
• Christine Sylvester, Picturing the Cold War: An Art Graft/Eye Graft, Alternatives: Global, Local, Political, Vol. 21, No. 4 (Oct.-Dec. 1996), pp. 393-418.
• Russell H. Bartley, The Piper Played to Us All: Orchestrating the Cultural Cold War in the USA, Europe, and Latin America, International Journal of Politics, Culture, and Society, Vol. 14, No. 3 (Spring, 2001), pp. 571-619.
• Frank Ninkovich, The Currents of Cultural Diplomacy: Art and the State Department, 1938-1947, Diplomatic History, Vol. 1, No. 3 (Summer 1977), pp. 215-237.