Macbeth en zijn problemen

Stilstaand beeld uit "Macbeth", geregisseerd door Justin Kurzel. Bron: IMDB.

Als je nog nooit een slechte productie van Macbeth hebt gezien, heb je waarschijnlijk nog nooit een productie van Macbeth gezien. Het stuk is berucht om zijn vloek en heeft wellicht het zwaarste bijgeloof voortgebracht in de wereld van het westerse theater: elke acteur, regisseur, toneelmeester, decorontwerper, technicus en naaister weet dat men nooit de naam van Shakespeare's "Schotse stuk" in een theater mag uitspreken.

Dit komt enerzijds voort uit het verhaal zelf, dat vol zit met hekserij, slechtheid en het schenden van heilige banden. Anderzijds is het geïnspireerd door de tegenslagen die talloze historische producties zijn overkomen. Betrokkenen bij diverse ensceneringen door de eeuwen heen leden aan breuken, brandwonden, valpartijen, rellen en hartaanvallen. Er zijn een verbazingwekkend aantal sterfgevallen bekend, zowel op als naast het toneel, teruggaand tot — zo luidt de legende — de jongen die Lady Macbeth speelde in de allereerste productie. Daarnaast komt het bijgeloof voort uit de moeilijkheden van het script zelf.

Onder toneelschrijvers worden bepaalde scripts beschouwd als "acteur-bestendig": dialogische constructies die zo strak getempoerd, dramatisch drijvend en vanzelfsprekend gemotiveerd zijn, dat zelfs een matige uitvoering, regie of vormgeving de narratieve kracht van het geschreven woord niet kan smoren. Een werkelijk acteur-bestendig stuk bestaat wellicht niet, net zoals een werkelijk onzinkbaar schip dat niet bestaat, maar als er zoiets is als een script dat onvermijdelijk tot succes leidt in een productie, dan is het Schotse stuk daar waarschijnlijk het tegenovergestelde van. Wanneer elk element van een productie precies goed samenkomt, kan Macbeth elektriserend zijn. Maar als er één detail misgaat, valt het geheel uit elkaar.

De uitdagingen van het script

Wat maakt Macbeth zo moeilijk om goed in scène te zetten? Naast de algemene uitdagingen van het produceren van een vierhonderd jaar oud stuk, zitten er verschillende problemen in het script zelf ingebouwd.

Ten eerste is het stuk gevuld met magie. Het opent met een koor van heksen die in raadsels en spreuken spreken en daarmee een semi-supernatuurlijk kader scheppen voor alle gebeurtenissen in het stuk. Denk aan Macbeths visioen van een zwevende dolk, Lady Macbeths visioen van bloed dat niet wegwast, het spook van Banquo, en een uitgebreide reeks profetische symbolen en geesten in de schuilplaats van de heksen. Ook zijn er de profetieën van de heksen die gedurende het stuk waar worden, hoewel vaak op manieren die de betekenis ambigu laten.

Het is onduidelijk hoe het publiek deze magie precies moet ontvangen. Sommige instanties, zoals het visioen van Lady Macbeth, lijken louter hallucinaties, terwijl andere, zoals de processie van Banquo's toekomstige koninklijke nakomelingen, worden gepresenteerd als objectief waarneembare manifestaties die door zowel personages als publiek geaccepteerd moeten worden. Dat niemand behalve Macbeth het spook van Banquo en de "in de lucht getekende dolk" ziet, zou kunnen suggereren dat dit psychologische in plaats van spirituele verschijnselen zijn. De personages zelf zijn echter oneens over wat als magie telt en of dit geloofd moet worden, wat de beoogde reactie van het publiek compliceert. Te veel ambiguïteit over deze diegetische lagen kan het geduld van het publiek beproeven, zeker wanneer de productie bovendien de taak heeft om de suspension of disbelief te handhaven bij het gebruik van speciale effecten op het toneel. De delicate orchestratie van deze variabelen is mogelijk, maar nauwelijks.

De tweede grote uitdaging is de toon van het stuk. Het script behoort tot de kortste van Shakespeare, en de reikwijdte en complexiteit van het verhaal geven het publiek weinig tijd om alle plotontwikkelingen te verwerken. De abruptheid waarmee personages verschuiven van onwankelbare loyaliteit naar zwartgallige boosaardigheid, of van cynisch realisme naar hallucinatoire extase, riskeert een komisch effect te creëren midden in scènes die eigenlijk een verschrikkelijke ernst zouden moeten uitstralen.

Wanneer personages ambivalentie tonen over hun keuzes, kan de wankelheid van hun overtuigingen eerder overkomen als incompetentie dan als een innerlijke verscheuring. Wanneer Macbeth terugkeert van de moord op Duncan om de misdaad aan zijn vrouw te bekennen, is Lady Macbeth verbijsterd dat haar vergeetachtige man de bloederige dolken nog steeds in zijn bezit heeft. De vele verwijzingen naar drinken tussen de aankomst van Duncan in Inverness en de ontdekking van zijn lichaam wekken het vermoeden dat de Macbeths misschien zelfs dronken waren toen ze de moord pleegden. Veel is geschreven over de komische monoloog van de Portier, die plaatsvindt midden in een van de donkerste momenten van het stuk, maar die duisternis is al vertroebeld door een reeks ongelukken en halve maatregelen aan de kant van de moordenaars. Het script specificeert zelf niet de juiste toon waarmee deze momenten aan het publiek gepresenteerd moeten worden.

Het derde en misschien grootste probleem is dat van de motivatie. Binnen de eerste scènes worden we Macbeth geïntroduceerd door andere personages die enthousiast spreken over zijn ongeëvenaarde deugdzaamheid, maar we hebben de man zelf nauwelijks ontmoet voordat hij begint na te denken over de moord op zijn koning en weldoener. Terwijl Macbeth nog in het gezelschap is van de boodschappers die hem berichten over de dankbaarheid van Duncan, kwelt hij zich al met het vooruitzicht de koninklijke neef uit te schakelen:

My thought, whose murder yet is but fantastical,

Shakes so my single state of man that function

Is smothered in surmise, and nothing is

But what is not.

Hij overweegt geen enkele andere manier om koning te worden dan door Duncan te doden. Dat de koning op een andere manier zou kunnen sterven, dat Malcolm de troon zou kunnen erven en zelf zou kunnen sterven of afgezet zou kunnen worden, of dat een andere Schot de verraderlijkheid van de voormalige Thane van Cawdor zou overnemen, of dat de "je zult koning worden"-voorspelling van de heksen iets anders zou kunnen betekenen dan de kroon van Duncans hoofd grissen: geen van deze mogelijkheden gaat door Macbeth heen. De enige toekomst die hij zich voorstelt is een bloederige.

Lady Macbeth lijkt op haar beurt al aan koningsmoord te hebben gedacht voordat ze überhaupt het toneel betreedt. De eerste regels die zij spreekt, zijn uit een brief van haar echtgenoot, waarin hij vertelt wat de heksen zeiden, maar niet waar zijn gedachten daarnaheen gingen. Dat maakt niet uit. In haar eentje concludeert zij dat haar man Duncan moet doden en de troon moet grijpen. Het enige obstakel dat zij voorziet, is het hinderlijke goede karakter van Macbeth:

Glamis thou art, and Cawdor, and shalt be

What thou art promised. Yet do I fear thy nature.

It is too full o’th’ milk of human kindness

To catch the nearest way. Thou wouldst be great,

Art not without ambition, but without

The illness should attend it . . .

Vanuit het perspectief van dramaturgie zou deze perfecte afstemming tussen man en vrouw bijna gezien kunnen worden als overdeterminatie — een soort moreel toeval. Zelfs als een van de Macbeths onmiddellijk aan moord zou denken bij het horen dat Macbeth koning zou kunnen worden, zou de logica van narratieve causaliteit dicteren dat de ander overtuigd moet worden voordat men overgaat tot de daad. Natuurlijk moet Lady Macbeth inderdaad overhalen, en in tegenstelling tot haar man wankelt zij nooit in haar vastberadenheid — althans wat Duncan betreft. Maar hun dialoog in latere scènes is niet zozeer het proces van een geleidelijke overtuiging, maar eerder een kroniek van twijfels bij een besluit waar ze beiden apart al tot waren gekomen:

Macbeth: I dare do all that may become a man; Who dares do more is none.

Lady Macbeth: What beast was’t then That made you break this enterprise to me?

Inderdaad, Macbeth toont meer trouw aan Duncan wanneer hij met zijn vrouw spreekt dan wanneer hij in zijn eentje over de zaak nadenkt.

De rol van de productie

Als een van de functies van tragedie is om het onuitspreekbare begrijpelijk te maken, dan laat Macbeth dit werk over aan de individuele productie. Shakespeare heeft een tijdloos onderwerp, een meeslepend plot, een schat aan onvergetelijke figuren en zinnen, en honderden regels adembenemende dialogen geleverd, maar hij koos ervoor om geen motivatie voor zijn protagonist te verschaffen. Macbeths motief om Duncan te doden is duidelijk: koning worden. Maar een motivatie is een psychologische kracht die de winst de commissie van de daad waard laat lijken. Zonder dit stelt een personage zich bloot aan de afkeer of — fataler nog — de onverschilligheid van het publiek. Als de tragedie een tragedie wil blijven, moet Macbeth de emotionele betrokkenheid van het publiek behouden, en hiervoor heeft hij een geloofwaardige motivatie voor de moord nodig, die hij echter mist.

Het maken van een toneelstuk is een collaboratief proces. In zijn bezielde verdediging van Macbeth — in contrast met zijn cerebrale minachting voor Hamlet — onthult T. S. Eliot dat zijn beschouwing over het effect van het stuk op het publiek enkel rekening houdt met de werking van de woorden zoals die gelezen worden: "U zult merken dat de gemoedstoestand van Lady Macbeth die in haar slaap wandelt, aan u is overgebracht door een bekwame accumulatie van denkbeeldige zintuiglijke impressies." Hoewel dit waar kan zijn voor een lezer, is het voor iemand die een live productie bijwoont waarschijnlijker dat de gemoedstoestand van Lady Macbeth wordt overgebracht door een bekwame accumulatie van niet-denkbeeldige zintuiglijke impressies. Dat wil zeggen dat, ongeacht de poëtische beelden in haar speeches, de meest treffende impressies die van haar acties, haar uiterlijk en het geluid van haar stem zullen zijn.

Het feit dat Shakespeare erop vertrouwde dat producties van Macbeth overtuigende keuzes zouden maken voor casting, blocking, decor, sfeer, toon en zelfs aanpassingen in het script, is geen teken van zwakte of auteursonvermijdelijkheid. Macbeth is misschien niet acteur-bestendig, maar een probleem met een acteur-bestendig script is dat het weinig ruimte laat voor de productie om bij te dragen aan het uiteindelijke effect op het publiek. Macbeth biedt het recept voor een rijke en briljante avond theater, maar in tegenstelling tot bijvoorbeeld Glengarry Glen Ross, The Importance of Being Earnest of A Midsummer Night’s Dream, vereist het dat de productie meer doet dan alleen een ei breken en roeren.

Historische context en moderne interpretaties

De eerste productie van Macbeth vond plaats in een bijzonder gespannen politieke atmosfeer. In 1603 werd James I koning van Engeland. In 1605 mislukte een complot van katholieke samenzweerders om het parlement op te blazen en de koning te vermoorden. En in 1606 premiereerde The King’s Men The Tragedie of Macbeth. Het stuk, dat gaat over een Schots onderdaan, prominent heksen bevat en minder regels heeft dan أي van Shakespeare's andere tragedies, wordt door geleerden vaak gezien als een bundel tegemoetkomingen bedoeld om de nieuwe koning te flatteren, die Schots was, geobsedeerd was door het uitroeien van hekserij en zijn entertainment graag kort hield.

Maar Macbeth is ook een gedurfde schrijversuitdaging die de toneelschrijver aan zichzelf stelde. Slechts een jaar na een zeer publieke poging op het leven van koning James, koos Shakespeare ervoor een stuk op te voeren waarin de succesvolle moord op niet één, maar drie stand-ins voor de koning wordt getoond — twee in de persoon van een Schotse monarch en één in de persoon van Banquo, van wie James geloofde dat hij zijn voorouder was — een bloedlijn die de Weird Sisters in Akte IV lijken te bevestigen. Men kan zich bijna voorstellen hoe Shakespeare zichzelf de herculische taak oplegde om een publiek, dat nog steeds de executies van de samenzweerders van het kruitcomplot vierde, te overtuigen om te applaudisseren voor de moord op een Schotse koning op het toneel.

Naarmate de tijd is verstreken en onze collectieve herinneringen aan het kruitcomplot zijn gereduceerd tot een kinderrijmpje en een Halloweenmasker, hebben de aanpassingen van het script aan zijn historische context nieuwe moeilijkheden opgeleverd voor moderne ensceneringen. Veel van de dialoog richt zich op de vraag van koningsmoord, de misdaad die het meest afschuwelijk was voor het oorspronkelijke Jacobijnse publiek. Shakespeare wijdt uitgebreide discussies aan deze zaak via daders, omstanders, rouwenden en wraaknemers. Maar voor een modern publiek, dat minder investeert in het goddelijk recht van koningen, is de moord van Macbeth op koning Duncan in Akte II waarschijnlijk niet zijn meest opvallende misdaad. Veel moeilijker te begrijpen is de slachting van Lady Macduff en haar kinderen in Akte IV. Als er in onze huidige cultuur nog een groep is die een aura van heilige onaantastbaarheid bezit, dan zijn dat niet de monarchen, maar de kinderen. Nu, net als toen, roepen deze misdaden echter dezelfde vraag op bij het publiek: wat zou Macbeth bezitten om zoiets te doen?

De oplossing in de film van Justin Kurzel

De filmadaptatie van Macbeth uit 2015 van Justin Kurzel biedt een verbluffende oplossing voor het probleem van Macbeths motivatie. Het openingsshot van de film is van een dode peuter, wiens lichaam op een begrafenisplatform ligt, zijn kleine gezicht getekend door vlekken die waarschijnlijk door ziekte zijn veroorzaakt. Zijn ouders — Macbeth en Lady Macbeth — staan vlakbij, gehuld in donkere doeken, als eersten onder de rouwenden. De moeder legt bloemen op de borst van het kind. De vader legt voorwerpen die munten of oesterschelpen zouden kunnen zijn op de gesloten ogen van de jongen, en strooit vervolgens zwarte aarde over zijn lichaam. Iemand brengt een fakkel naar het platform, dat spoedig in vlammen opgaat.

Het verloren kind — in eerste instantie dat van Macbeth zelf — is een figuur die gedurende de hele film terugkeert. Cleanth Brooks merkt over het script van Shakespeare op dat "de baby, feitelijk gezien, misschien wel het krachtigste symbool in de tragedie is." Kurzels film voegt het kindmotief niet toe aan het stuk van Shakespeare, maar benadrukt het, werkt het uit en geeft het een persoonlijke betekenis voor Macbeth.

De eerste veldslag in de film — waarin Macbeth en Banquo het gevecht leiden om Duncans troon te verdedigen — begint met de twee Schotse kapiteins die de "laatste reserves" van de koning voorbereiden, die blijken te bestaan uit een groep magere jongens gerekruteerd uit de overgebleven loyalistische families. Macbeth schenkt bijzondere aandacht aan één jongen, die een soort vervanger lijkt voor de zoon die hij verloor. Hij schildert het gezicht van de jongen en bindt een dolk aan zijn hand. In het chaotische geweld dat volgt, onderscheidt Macbeth zich, maar hij is niet in staat om te voorkomen dat een vijandige soldaat de keel van de jongen doorsnijdt. Daarna, "wanneer de slag verloren en gewonnen is", slepen de kapiteins hun dode soldaten naar een gemeenschappelijk graf, maar Macbeth besteedt speciale zorg aan het lichaam van dezezelfde jongen — hij legt de dolk op zijn borst en plaatst tokens op zijn ogen, van hetzelfde type als hij op zijn dode zoon had gelegd.

De scenaristen maken veel inkepingen in het script van Shakespeare om het aan de cinematografische manier van vertellen aan te passen, die veel meer leunt op visuele dan op verbale actie. Maar ze behouden enkele regels uit Akte I, Scène IV en verplaatsen deze naar het huis van Macbeth in Inverness, waar we zien hoe Duncan vreugdevol de verhoging van zijn eigen zoon en erfgenaam, Malcolm, aankondigt in aanwezigheid van zijn stenen gezichtige gastheer en gastvrouw:

Sons, kinsmen, thanes—

And you whose places are the nearest—know that

We will establish our estate upon

Our eldest, Malcolm; whom we name hereafter

The Prince of Cumberland.

Het contrast hier is onmiskenbaar: tussen de gelukkige erfenis van Duncan — dronken, goed gekleed, ongeschonden door de strijd — en de kinderloosheid van de littekenrijke en fronsende Macbeth. De troosteloosheid van Macbeth is verergerd door een tweede verlies — dat van de jonge soldaat — dat geen ander doel diende dan het beschermen van de koninklijke bloedlijn van Duncan.

De sfeer van sluimerende wrok vertaalt zich naar een uitwisseling die kort daarna volgt. Macbeth probeert het verraderlijke plan dat hij en zijn vrouw hebben gesmeed te stoppen, en zij spoort hem aan. In het licht van de openingsscène van de film bezit de verwijzing van Lady Macbeth naar haar eigen ervaring als moeder een biografische helderheid en emotionele kracht die ze anders zou missen:

I have given suck, and know

How tender ’tis to love the babe that milks me.

I would, while it was smiling in my face,

Have pluck’d my nipple from his boneless gums,

And dash’d the brains out, had I so sworn

As you have done to this.

Tegen de tijd dat Macbeth besluit Duncan te vermoorden, lijkt hij veel minder gedreven door "doelloze ambitie" dan door "grote wraak".

Kort na het overleg met zijn vrouw houdt Macbeth de beroemde dolk-monoloog — maar in Kurzels adaptatie is het geen monoloog meer. In plaats daarvan wordt Macbeth geconfronteerd met de figuur van de dode jonge soldaat die hij heeft begraven. De jongen houdt hem de dolk voor die Macbeth ooit aan zijn hand had gebonden en later op zijn borst in het graf had gelegd. Dit is het wapen dat Macbeth aanzet om de koning te doden. Maar na de openingsvraag — "Is this a dagger which I see before me, / The handle toward my hand?" — lijkt de speech van Macbeth niet tot de dolk gericht, maar tot de jongen zelf, tot het spook van de eigen uitgedoofde bloedlijn van de thane:

Come, let me clutch thee—

Art thou not, fatal vision, sensible

To feeling, as to sight? Or art thou but

A dagger of the mind, a false creation,

Proceeding from the heat-oppressed brain?

Deze "dolk van de geest", die in veel producties het risico loopt op een houterige letterlijkheid, krijgt hier een nieuwe poignantie. De herinnering aan het verloren kind is voor Macbeth een constante bron van pijn, minder een bloemrijke hallucinatie dan een onderwerp van psychische kwelling, wat later in het stuk — en de film — wordt weerspiegeld in zijn klaagzang aan Lady Macbeth: "Full of scorpions is my mind!"

Het spook van de jonge soldaat keert op effectieve wijze terug op andere momenten in de film. Drie instanties vallen in het bijzonder op. Ten eerste nemen Kurzel en de scenaristen een aanwijzing van Adrian Nobles gevierde 1984-productie van Henry V voor de Royal Shakespeare Company, waarin de ophanging van Bardolph op het toneel werd gebracht, zodat de veroordeelde dief zijn oude vriend Henry het gevolg van zijn decreet moest laten zien. In Kurzels film wordt Macbeths ijzingwekkende bevel om "Seize upon Fife, give to the edge o’ the sword / His wife, his babes, and all unfortunate souls / That trace him in his line" door de protagonist zelf uitgevoerd, op het scherm, in een vurig spektakel van wreedheid en horror. Lady Macduff en haar kinderen zijn aan palen gebonden voor een somber publiek van Schotten, en Macbeth steekt het hout aan hun voeten in brand. Het gebrul van de vlammen die hun lichamen consumeren, doet denken aan de twee andere lichamen die Macbeth in brand heeft gestoken — het lichaam van zijn dode zoon en het lichaam van de dode jonge soldaat.

Een paar scènes later houdt Lady Macbeth haar eigen meest gevierde speech, niet tot zichzelf, maar tot het spook van haar dode zoon — die stil voor haar zit, ongeacht de zweren op zijn gezicht: "Come, come, come, come, give me your hand," zegt ze tegen hem, "What’s done cannot be undone. To bed, to bed, to bed."

Ten slotte, in een angstaanjagende herinterpretatie van de profetie van de heksen, nadert Birnam Wood het hoge kasteel van Dunsinane, niet sluipend in de vorm van afgesneden takken gedragen door vijandige soldaten, maar golvend in woedende wolken van as. We zien Macduff, geschminkt voor de strijd, met een fakkel van boom naar boom zwaaien tot het hele bos een kolkend inferno is, en de rook en sintels komen de heuvel op om Macbeth buiten zijn kasteel tegemoet te treden. De fakkel die Macduff hanteert is een kopie van die waarmee zijn familie ter dood werd gebracht. Gezien op deze manier is zijn wraak de spiegel van de aanleiding.

Conclusie: Het script als fundament

Elk stuk van Shakespeare heeft zijn eigen lacunes, en elke productie moet beslissen hoe die gaten worden opgevuld om het publiek tevreden te stellen. Sommige personages zijn op papier niet erg sympathiek. Sommige scènes voelen vlak aan zonder vernuftige blocking. Sommige speeches lijken tangentieel aan het verhaal, tenzij een goede productie een manier vindt om ze een overtuigende context te geven. En in het geval van Macbeth zijn de motivaties van het hoofdpersonage niet enkel uit het script af te leiden.

Het is geen toeval dat in de tijd van Shakespeare een uitvoeringstekst doorgaans werd bewaard in één streng bewaakt masterscript, dat vervolgens werd opgedeeld in individueel gekopieerde "sides", zodat de acteurs hun cues en regels konden bestuderen zonder het hele boek in bezit te hebben. Immers, het script was nooit bedoeld als een op zichzelf staand kunstwerk. Het was bedoeld als één aandeel — het grootste aandeel, maar toch — van een grotere, live, collaboratieve ervaring.

Shakespeare schreef voor het toneel — en, met een kleine transpositie, voor het scherm. Een script dat te veel aandringt op zijn eigen volledigheid riskeert acteurs en regisseurs te vervreemden. Hoewel een competente enscenering van een acteur-bestendig stuk een tevreden publiek kan garanderen, biedt het weinig artistiek doel voor degenen aan de productiekant.

Bovendien hebben we al een naam voor een stuk dat zelfvoorzienend is, dat binnen zijn pagina's alles bevat wat een publiek zou willen zonder de moeite van een feitelijke productie, dat het gevolg kan beteugelen en met zijn beëindiging succes vangt, dat het begin en het einde op papier is. Dat wordt een closet drama (kamerdrama) genoemd, en een stuk dat beter gelezen dan opgevoerd kan worden, is over het algemeen geen van beide. Macbeth mag dan zijn problemen hebben, maar dat is er niet een van.