Hoe over moord te spreken

Door Emily Ogden

In de zomer van 1841 was Edgar Allan Poe een man in opkomst. Op tweeëndertigjarige leeftijd woonde hij in Philadelphia, waar hij werkte als redacteur bij Graham’s magazine. Destijds was Philadelphia het centrum van de tijdschriftuitgeverij in de Verenigde Staten, en Graham’s was een van de belangrijkste geïllustreerde maandbladen van het land. Met een piekoplage van veertigduizend exemplaren — enorm voor die tijd — publiceerde Graham’s verhalen, lichte essays, gekleurde modeplaten en recensies. Als literair redacteur schreef Poe recensies en, tegen een extra vergoeding, ook verhalen.

In die dagen was Poe een gerespecteerd criticus en een fictieschrijver met een groeiende reputatie. Hij had drie dichtbundels met een kleine oplage gepubliceerd, evenals een zeeroman, The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket (1838). Zijn eerste verhalenbundel, Tales of the Grotesque and Arabesque, was verschenen in 1839.

Hoewel Poe een gezocht schrijver was, was het niet makkelijk voor hem om geld te verdienen. Het idee dat schrijven een beroep was waarvan men kon leven, was nog nieuw. Voor tijdgenoten van Poe zou het niet ongebruikelijk zijn dat de uitgevers van Tales of the Grotesque and Arabesque alle winsten hielden van de zeventigvijf exemplaren die ze drukten; Poe mocht het auteursrecht behouden en kreeg twintig gratis exemplaren. Graham’s was een van de eerste plekken die redacteuren en auteurs goed betaalde. Omdat tijdschriftuitgeverijen in het algemeen beter begonnen te betalen dan boekuitgevers, richtte Poe zijn pijlen op het tijdschriftwerk.

Het bereiken van een positie bij Graham’s was niet eenvoudig geweest. Poe was op jonge leeftijd wees en werd in Richmond, Virginia, opgevoed door een pleegvader die hem later onterfde. Poe worstelde om te overleven en was soms zo arm dat hij zichzelf niet kon kleden. Voordat hij in de tijdschriftwereld terechtkwam, kende hij een bewogen loopbaan met periodes als gewone soldaat, student aan West Point en (volgens geruchten) als metselaar. Redactiewerk paste beter bij hem, maar zelfs daar was Poe geneigd zijn posities in gevaar te brengen door zelfsabotage en alcoholmisbruik. Bij Graham’s had hij nu een vaste baan en een veelbelovende toekomst.

De drang tot zelfsabotage

Poe werd echter onrustig. Hij wilde zijn eigen tijdschrift oprichten, iets wat hem eerder al mislukt was voordat hij bij Graham’s ging werken — een blad dat hij als 'middelmatig' beschouwde en waarvan hij vooral de mode-illustraties verafschuwde. In april 1842, na iets meer dan een jaar bij Graham’s te hebben gewerkt, nam hij ontslag. Hij bereidde zorgvuldig de lancering voor van een nieuw tijdschrift genaamd The Stylus. Begin 1843 had hij een partner met kapitaal gevonden en had hij geregeld dat een uitgebreide biografie van hemzelf en een prospectus van The Stylus zouden verschijnen in de Philadelphia Saturday Museum, een lokale krant.

De biografie maakte gebruik van waarheden, halve waarheden en leugens om Poe neer te zetten als een poëtisch genie, een ondernemer en een atleet. Poe schreef de biografie waarschijnlijk zelf of hield nauwgezet toezicht op het schrijfproces. De meest kleurrijke incidenten dragen zijn handtekening, zoals een Byronic-achtige reis naar Griekenland om te vechten in de revolutie (een verzinsel) en een zwemtocht van zes mijl in de James River als tiener (een waar gebeurtenis die, volgens de tekst, langer was dan de beroemde oversteek van Lord Byron over de Hellespont). Ook overdreef de biografie zijn succes als redacteur. Er werd beweerd dat hij de oplage van The Southern Literary Messenger drastisch had verhoogd. Dit was niet waar; de wetenschapper Terence Whalen heeft aangetoond dat Poe "in essentie een irrelevante variabele" was wat betreft de oplage van de Messenger. Poe wilde zichzelf echter presenteren als een man met zowel zakelijk inzicht als smaak. Het stuk eindigde met een lijst van lovende woorden over Poe van Nathaniel Hawthorne en andere bekende auteurs, waarvan sommige uit privébrieven waren gehaald.

Terwijl hij al zijn energie steckte in zijn tijdschrift, moest Poe ook zijn salaris van Graham’s vervangen. Zijn geringe freelance-inkomsten waren onvoldoende en hij zat al in de schulden. Hij hoopte op een sinecure: een politieke post met weinig werk maar een vast salaris, zodat hij zijn tijd aan The Stylus kon besteden. Hawthorne bekleedde later een soortgelijke functie bij het douanekantoor van Salem. Poe had geduldig zijn connecties met president John Tyler ingezet en ging in 1843 naar Washington in de hoop Robert Tyler, de zoon van de president, te ontmoeten.

Het was een ongelukkige beslissing. Alles ging vanaf het begin mis. De vriend die de introductie bij Robert Tyler moest regelen, was ziek. Poe dronk te veel en maakte zichzelf in het openbaar belachelijk. Hij gedroeg zich zo slecht dat een van zijn gastheren, Jesse E. Dow, aan de zakelijke partner van Poe schreef dat hij Poe beter kon komen ophalen en mee naar huis nemen. Dow vond het onveilig om hem alleen in de trein te zetten. De brief is opvallend compassievol: "Hij begrijpt de wegen van politici niet," schreef Dow; "hoe zou hij dat ook kunnen?" Poe, zo reflecteerde hij, "bezit een intellect van de hoogste orde, en ik kan niet verdragen dat hij het speelgoed wordt van zinloze wezens die, als oesters, nuchter blijven en alles openschelpen en doorslikken."

Uiteindelijk keerde Poe op eigen kracht terug, maar hij kreeg de baan niet en The Stylus kwam er nooit. Later stuurde hij een excusesbrief naar zijn gastheren in Washington. "Betuig mijn diepe spijt aan uw vrouw voor de ergernis die ik haar moet hebben bezorgd," schreef hij aan Dow, terwijl hij hem ook vroeg om bij de kapper langs te gaan en "een rekening voor mij te betalen die ik geloof dat ik verschuldigd ben." Blijkbaar was hij zo ver gedaald dat hij iemands gezichtshaar had beledigd; hij instrueerde een andere vriend om zijn groeten over te brengen aan iemand "wiens snor ik uiteindelijk toch bewonder."

De psychologie van de perversheid

Alcohol speelde duidelijk een rol in Poe's rampzalige Washington-trip. Wanneer Poe dronken was, en soms zelfs als hij nuchter was, handelde hij tegen zijn eigen belangen in, om redenen die voor hemzelf onduidelijk waren. Poe dacht mogelijk aan menselijke zwakheden zoals die van hemzelf toen hij in zijn korte verhalen "The Black Cat" (1843) en "The Imp of the Perverse" (1845) schreef over wat hij 'perversheid' (perverseness) noemde: het "ondoorgrondelijke versions van de ziel om zichzelf te tarten" — het mysterieuze verlangen dat hij voelde, en geloofde dat we allemaal voelen, om onszelf in de weg te zitten.

Perversheid was volgens Poe een fundamentele drift, net zo sterk als honger of libido, met een eigen specifiek gebied in de hersenen. Wanneer we pervers zijn, keren we ons niet alleen tegen ons gezonde verstand, maar ook tegen wat schijnbaar onze eigen verlangens zijn. "The Imp of the Perverse" begint met een essay dat het concept definieert en voorbeelden geeft die variëren van onschadelijk tot verontrustend; Poe classificeert zowel uitstelgedrag als de impuls om zichzelf te doden door van grote hoogte te springen als pervers.

Een van zijn voorbeelden is bijzonder treffend: te veel praten op een feestje. De onophoudelijke prater is bang om zijn luisteraar te irriteren, "en toch beschiet hem de gedachte, dat door bepaalde omzwervingen en bijzinnen, deze woede kan worden opgewekt. Die ene gedachte is genoeg. De impuls groeit tot een wens, de wens tot een verlangen, het verlangen tot een onbeheersbaar verlangen, en het verlangen (tot groot spijt en vernedering van de spreker, en ondanks alle consequenties) wordt ingewilligd." Simpelweg omdat hij zich de vernietiging kan voorstellen, voelt de perverse persoon zich gedwongen deze te bewerkstelligen. Hij weet dat hij het niet moet doen — hij ziet wat hij doet — maar hij doet het toch. Het is verleidelijk om Poe's analyse van perversheid te gebruiken om zijn zelfsabotage in Washington te begrijpen. Hij zag de destructieve gevolgen, maar hij kon niet stoppen.

Centraal in de ervaring van perversheid staat het gevoel dat onze eigen acties buiten onze controle staan. We bevinden ons ofwel in het midden van een destructieve actie die we niet lijken te kunnen stoppen, of we proberen — hoe onlogisch het ook lijkt — het zelfdestructieve dat we al hebben gedaan, ongedaan te maken. De fysieke sensatie van het perverse is, zoals Poe opmerkt, een ijzige kilte in het bloed.

De doodsdrift en de kunst van het gruwelijke

Wat Poe 'perversheid' noemde, vertoont gelijkenissen met wat Sigmund Freud zeventig jaar later de 'doodsdrift' zou noemen. Beide concepten cirkelen rond hetzelfde mysterie: Waarom frustreren we onszelf? Voor zowel Poe als Freud waren dromen en donkere fantasieën de sleutel tot het begrijpen van verlangens die we hebben tegen onze eigen wil in. In Beyond the Pleasure Principle (1920) observeert Freud hoe zijn anderhalfjarige kleinzoon de speeltjes die hij zo waardevol vindt, weggooit. Freud noemt dit spel fort/da (weg/hier). Freud puzzelt over dit zelfdestructieve gebaar totdat het hem voorkomt dat de jongen de afwezigheid van zijn moeder — een afwezigheid die zijn overleving bedreigt — naspeelt om deze zo te beheersen. Een dergelijke drang om onplezierige ervaringen te herhalen kan de indruk wekken dat er een "demonische" kracht in het werk is, iets dat het zelf van buitenaf vervolgt. In feite is het slechts het ego dat probeert de overhand te krijgen over datgene wat het kan schaden.

Maar Freud is niet volledig tevreden met zijn eigen uitleg; hij kan het gevoel niet afschudden dat de zuigeling elementair wordt aangetrokken door de vernietiging van zichzelf en zijn plezier. Een deel van ons wil niet precies sterven, zo theoretiseert hij, maar onszelf zo desorganiseren dat we louter materie worden. Er is een drift in ons die onze projecten, onze levens en onze levende moleculen wil uit elkaar halen tot er alleen nog atomen overblijven.

Poe zegt dat we pervers zijn wanneer we "op de rand van een afgrond staan." Terwijl we daar staan, vormt zich een "wolk" en uit deze wolk komt een demon, of iets dat verschrikkelijker is dan een demon, "en toch is het slechts een gedachte." De gedachte is dat we eeuwig vallen en breken. Conceptualisatie wordt verward met verlangen: als ik me kan voorstellen dat ik spring, is het alsof ik wil springen. De gedachte "bevriest het merg in onze botten met de felheid van het genot van zijn horror." Onderaan zullen we weer materie zijn, zonder de inspanning om onszelf bij elkaar te houden. De doodsdrift is niet zozeer een wens als een potentieel om terug te vallen van dier naar mineraal, om weer niets te worden.

Onze perversheid is een manier om een feit te verklaren dat denkers sinds Aristoteles verbijstert: datgene wat mensen in de realiteit zou gruwen, geeft hen plezier als het in de kunst verschijnt. Niet iedereen kan tegen een bloederige film, maar het is opmerkelijk dat velen dat wel kunnen, terwijl bijna niemand van hen in het echte leven seriemoordenaars zijn. Ik kijk naar duizelingwekkende scènes in films, hoewel (of juist omdat) ik hoogtevrees heb. Wanneer Cary Grant en Eva Marie Saint zich vastklampen aan de gezichten van de presidenten in de Mount Rushmore-scène in North by Northwest, zweten mijn handpalmen. Vind ik deze scènes leuk? Ik vind ze niet aangenam, maar ik vind ze wel wenselijk; ze trekken me krachtig aan, zelfs terwijl ze me ook weg willen doen kijken.

Aristoteles' beroemde antwoord is dat pijnlijke emoties uit het lichaam moeten worden gezuiverd en dat tragedie deze katharsis bereikt. Freud zou wellicht hebben beweerd dat ik door gruwelijke kunst te bekijken, trauma's uit het verleden herhaal en zo assimileer.

Poe gaf nooit direct antwoord op de vraag waarom iemand zou genieten van rampen in de kunst, maar hij gaf hints. Een implicatie in "The Imp of the Perverse" is dat mensen simpelweg vernietiging willen, net zoals ze voedsel of seks willen. Een deel van Poe wilde zijn kansen in Washington vernietigen — niet omdat hij vond dat hij de kans niet verdiende, of omdat hij dronken was, maar omdat vernietiging fundamenteel en onherstelbaar een van de dingen is waar mensen van houden. In de kunst is die vernietiging vaak toegestaan.

De bekentenis als ontsnapping

Zodra "The Imp of the Perverse" zijn centrale term heeft gedefinieerd — perversie is de impuls die ons drijft om tegen onze eigen belangen en verlangens in te werken — verandert de theoretiserende stem in een verteller met een eigen verhaal. De verteller is een moordenaar die de perfecte misdaad heeft begaan. Hij doodde zijn slachtoffer met een vergiftigde kaars, een moordwapen dat geen spoor achterliet. Wanneer het onderzoek is gestopt en de zaak gesloten, gaat de verteller wandelen. Hij denkt: "Ik ben veilig — ik ben veilig — ja — mits ik niet zo dwaas ben om een openlijke bekentenis af te leggen!" Maar zodra deze gedachte hem beziet, voelt hij zich gedwongen zijn misdaad tegen iedereen op straat te schreeuwen. Hij wordt gearresteerd en zal worden opgehangen; de verteller spreekt tot ons vanuit zijn cel, aan de vooravond van zijn executie. De moord zelf was niet pervers in Poe's zin van zelfsabotage, maar deze bekentenis wel. Perversheid zal de theoreticus van het perverse doden.

De vergelijking tussen een moord en een verloren baan lijkt ons misschien vergezocht, maar dat was het voor Poe waarschijnlijk niet. Poe, net als zijn verteller, vernietigde zijn kansen door te spreken — zijn gezelschap beledigen, dronken babbelen — terwijl hij stil had moeten blijven. De stem van de veroordeelde verteller lijkt veel op de stem van Poe in zijn excusesbrief aan zijn vrienden in Washington: enerzijds bravoure, anderzijds paniek, met een dringende vraag om in geloof te worden genomen.

De schaduw van de dood

Wanneer Poe zijn vaste baan bij Graham’s opgaf om The Stylus te lanceren, was zijn jonge vrouw Virginia gevaarlijk ziek. In januari 1842 begon er plotseling bloed uit haar mond te sijpelen tijdens het zingen. Het was een longbloeding, een vroeg teken van tbc (consumptie). Consumptie was verantwoordelijk voor ongeveer een vijfde van de sterfgevallen in het Amerika van de vroege negentiende eeuw en trof typisch de jongeren. Virginia was negentien.

In de nasleep van de bloeding werd Virginia achtervolgd door de dood; ze herstelde en viel meerdere keren terug. Poe rouwde diep, zelfs terwijl hij zijn riskante professionele dromen bleef najagen. Hij schreef over haar toestand dat het "dwaas zou zijn om te hopen". Tegelijkertijd kon hij geërgerd zijn door haar wanneer hijzelf op een zuiptocht in New York was gegaan. "Omdat ze twee keer per dag niets van me hoorde," schreef hij, "werd ze bijna krankzinnig... Ze wilde noch eten noch slapen... Wat is het om lastiggevallen te worden door een echtgenote!" Als de nabijheid van de dood hem moreel niet perfectioneerde, maar hem juist liet wegzinken in alledaagse zorgen en kleine klachten, dan was hij als de meeste van ons.

Rond deze tijd schreef Poe een verhaal genaamd "Life in Death" (later omgetiteld tot "The Oval Portrait"). In dit gotische verhaal ziet een gewonde reiziger in een verlaten château een treffend portret van een jong meisje. Uit een boek in de slaapkamer blijkt dat het meisje getrouwd was met een kunstenaar. De twee waren slecht op elkaar ingespeeld: hij was gepassioneerd en auster, zij was vol vreugde en haatte de kunst die haar rivaal was.

Het meisje stemt ermee in om door haar echtgenoot geschilderd te worden. Elke dag stijgen ze naar het atelier op de zolder. Elke dag straalt het portret met een helderder benadering van het leven, en elke dag wordt zij zieker. Er is sprake van een consumptieve ziekte — een kracht lijkt haar leven van binnenuit te verslinden. De kunstenaar merkt het niet op of kan het niet Caring, zo geabsorbeerd is hij in zijn werk. Bij de laatste penseelstreek — het is perfect! — sterft zij. Ze is getransformeerd in het kunstwerk waarmee ze niet langer kan interfereren. Poe's verhaal nodigt ons uit de kunstenaar te beschuldigen van het vervullen van een wreemde, halfbewuste wens: dat zijn vrouw uit de weg zou gaan en zou sterven.

In een ander verhaal, "The Masque of the Red Death", raast een plaag door het land. De slachtoffers lekken bloed uit elke porie tot ze sterven. Om de pest te vermijden, muren prins Prospero zichzelf en zijn vrienden op in een kasteel. Het is één groot feest. In de zwarte kamer staat een klok. Wanneer de klok slaat, is het geluid zo bijzonder dat de muzikanten pauzeren en de dansers stoppen. Voor een moment voelen ze hun ware conditie: ze zijn sterfelijk en hun leven zal op een gegeven moment eindigen. Dan stopt het luiden, de betovering wordt verbroken en ze gaan weer dansen.

Als we graag het gevoel hebben dat we op de rand van een klif staan of als we graag verhalen lezen die ons bang maken, is dat mede omdat we ons met deze sensaties herinneren dat we moeten sterven. Het is niet prettig om aan de dood te denken, maar er is een zekere opluchting wanneer de subtiele dissonantie van onze gewone staat van ontkenning wordt opgeheven. Poe, die zijn professionele dromen najagde terwijl Virginia vocht voor haar leven, moet uit ervaring hebben geweten hoe verleidelijk het is om jezelf af te leiden van de dood. Ambities, geld, macht en plezier kunnen het onvermijdelijke uit het zicht duwen, maar de angst blijft aanwezig.

Poe’s verhalen bieden ons een vreemde en donkere uitstel: ze laten ons een tijdje leven in de kennis van het ergste. "The Masque of the Red Death" is in die zin een memento mori. Geen enkele prins is machtig genoeg om de plaag te verslaan. Poe kan de dood niet tegenhouden, maar hij kan wel een gat slaan in onze muur van ontkenning.

De visie van Julio Cortázar

Edgar Allan Poe stierf in 1849. Bijna een eeuw later vond hij een lezer die de donkere gezelschap van zijn verhalen nodig had: de Argentijnse romanschrijver Julio Cortázar. Cortázar las Poe's verhalen als kind in de jaren twintig in een buitenwijk van Buenos Aires. Zijn moeder verbood hem Poe te lezen, maar toen hij dat op negenjarige leeftijd toch deed, werd hij drie maanden ziek. Toch bewonderde hij de auteur; op twaalfjarige leeftijd schreef hij een ode aan Poe.

In 1951, terwijl hij in Parijs woonde, kreeg Cortázar de opdracht om Poe naar het Spaans te vertalen. Dit was een enorme taak; zijn definitieve concept bestond uit veertienhonderd getypte pagina's, inclusief alle zesenzestig verhalen, Eureka en Arthur Gordon Pym.

In een essay bij zijn vertaling bewonderde Cortázar Poe, maar worstelde hij met het beeld van Poe als een "egoïstische zwakkeling" die anderen nooit als volledige mensen zag. Cortázar betoogde dat Poe's personages geen mensen waren, maar versies van hemzelf of kille gedachte-experimenten. Ze misten normaal erotisme; seksualiteit verscheen alleen in "larvale of aberrante vormen".

Ik denk echter dat Cortázar de verkeerde standaard hanteerde. Poe probeerde geen mensen weer te geven; zijn personages waren geen modellen van mensen, maar stemmen in een hoofd of figuren in een droom. Met elk personage modelleerde Poe niet een persoon, maar een drift. De drift om een bron van schaamte uit te wissen, om tot de bodem van zaken te komen, of om wraak te nemen. Of de drift om jezelf te frustreren.

Poe beschrijft wat het is om prooi te zijn van je eigen wensen, wat het is om in beweging te worden gedwongen. Verlangen om te leven kan een horror zijn, en daarom was Poe ook zo geïnteresseerd in wat het is om te sterven. Cortázar noemde Poe onze "nachtwaker", een verhalenverteller die sprak voor de wereld van onze dromen.

Het fantastische en de dwang tot spreken

Het genre dat de sensatie van een zelfdestructieve impuls het beste vastlegt, is het fantastische. Een fantastisch verhaal is er een waarin het magische het alledaagse binnendringt zonder het volledig over te nemen. Het gaat niet om heksen of geesten, maar om een gevoelstoon die uit het niets opdoemt — een voorgevoel, een plotseling inzicht, een gevoel van angst of vreugde. Het is alsof er een andere, sinistere wereld kortstondig zichtbaar wordt: het rijk van het perverse.

Cortázar geloofde dat Poe's verhalen niet volledig veilig waren om te lezen; ze konden een "traumatisch, besmettelijk en voor sommigen diabolisch effect" hebben. Soms was het spreken van het ergste een opluchting, soms was de terreur te groot.

Van alle verhalen leek "The Black Cat" Cortázar het meest te raken. De verteller vermoordt zijn kat en vervolgens zijn vrouw. Gedreven door "de geest van PERVERSHEID" hangt hij de kat op, terwijl de tranen over zijn wangen lopen. Hij doet het om zichzelf te tarten. Net als in "The Imp of the Perverse" spreekt de verteller tot ons aan de vooravond van zijn executie. Hij is gedwongen zich te ontlasten.

Het proces van het in woorden vatten van deze misdaad was een dwang die ook Poe deelden. Cortázar vroeg zich af welk "stil cycloon van de literaire daad" er in de pen van Poe zat op het moment dat hij deze sadistische scènes bedacht. Zoals de Tsjechische schrijver Bohumil Hrabal opmerkte, moeten kunstenaars soms lijden om helderder te kunnen zien, om bij de bodem een glimp op te vangen van wat anderen niet zien.

De kunst van de bekentenis

Meer dan de moord zelf, is Poe geobsedeerd door hoe men over moord spreekt — hoe men bekent. Kunnen we onze ergste impulsen ergens buiten onszelf plaatsen? Kunnen we het verdragen om te spreken, en kan iemand anders het verdragen om te luisteren? Poe's misdaadverhalen worden meestal in de eerste persoon verteld door de crimineel, die dringend, bijna waanzinnig, onze aandacht vraagt.

Charles Baudelaire vertaalde "The Tell-Tale Heart" als "Le Cœur révélateur". Révélateur betekent 'verradend', maar ook 'onthullend' of 'onthullend'. In het Frans is het onmogelijk om te missen dat het 'verradende hart' dat van de verteller is, niet dat van het slachtoffer. De verteller vermoordt een oude man vanwege diens "gierogen" en verbergt het lichaam onder de vloerplanken. Wanneer de politie komt, wordt hij overmand door waanzin. Hij hoort het hart van de oude man kloppen onder de vloer en gelooft dat de politie het ook hoort. In werkelijkheid vermoeden de agenten niets, maar voor de moordenaar is de hartslag oorverdovend.

Omdat Poe's verhalen meer over bekentenis gaan dan over misdaad, voelen ze vertrouwd aan, zelfs wanneer ze bizar zijn. Bijna geen enkele lezer heeft ooit een lichaam onder de vloerplanken begraven, maar we hebben allemaal dingen gedaan waar we niet trots op zijn. We kennen allemaal het gewicht van woorden die, als ze uitgesproken zouden worden, ons wangedrag zouden onthullen.

Zoals Freud wist, is het geheugen een delicate zaak. Soms is het het beste om ondraaglijke feiten te vergeten. Maar aan de andere kant komen storende feiten vaak weer naar boven. Op zulke momenten hebben we gezelschap nodig. We kunnen kiezen voor een psychoanalyticus, maar we kunnen ook kiezen voor een schrijver die, vaak tegen een grote prijs voor zichzelf, niet kon vergeten wat de rest van ons succesvol opzij heeft gezet.

Poe's zelfdestructiviteit, zijn obsessie met de dood en de wreedheid van zijn personages vloeiden voort uit een bijzonderheid in zijn temperament: hij had de neiging om naar de donkere kant te blijven staren, ver voorbij het punt waarop de rest van ons met een rilling zou wegkijken. Wanneer onze repressies falen — wanneer we niet kunnen vergeten — kunnen we het gevoel krijgen dat we Poe een oneindige schuld van dank verschuldigd zijn voor zijn eigen peculiarite van 'talking cure'. De vertellers spreken, en wij, de lezers, luisteren. Ze tonen ons het ergste wat ze hebben gedacht en gedaan. In een geheime hoek met een boek, getuige van de bekentenissen die Poe jaren geleden bedacht, kunnen we troost putten in deze gedachte: hoe donker de plek ook is waar we ons bevinden, Poe is er al geweest.