Alles kan een slagveld worden

The Perfect Moment: God, Sex, Art, and the Birth of America’s Culture Wars door Isaac Butler. Bloomsbury Publishing, 2026. 384 pagina's.

Een irritant journalistiek cliché van dit moment is het overmatige gebruik van het begrip "tijdperk". De koppen vertellen ons dat we in het Trump-tijdperk leven (of het tweede Trump-tijdperk); New Yorkers leven in het Mamdani-tijdperk; we waren getuige van het hoogtepunt van het Messi-tijdperk tijdens het wereldkampioenschap. Zoals Carlos Lozada in The New York Times opmerkte over het eerste voorbeeld: "de drang om ons uitsluitend op Trump te richten, belet ons het tijdperk volledig te begrijpen en een glimp op te vangen van wat het zou kunnen worden." En toch is het benoemen van tijdsperioden natuurlijk en nuttig (denk aan Eric Hobsbawms "lange negentiende eeuw" of Tony Judts "naoorlogs"), en het werk van de cultuurhistorie hangt af van "periodisering": het onderscheiden van de ene periode van de andere en het identificeren van de kenmerkende eigenschappen van elk.

Hoe doe je dat dan op een authentieke manier, vooral wanneer het om je eigen levensloop gaat? Eén manier is om de inspanning te baseren op persoonlijke achtergrond en preoccupaties, om te voorkomen dat men roekeloos generaliseert. In mijn geval betekende het schrijven van een boek over de jaren tachtig dat ik putte uit mijn ervaring als katholieke student in New York tijdens die jaren. Dit hield in dat ik het begrip "Reagan-tijdperk", gedomineerd door het politieke en religieuze rechts, wilde nuanceren. In het boek probeerde ik de variëteit en complexiteit van het decennium te vangen, vooral waar religie betrokken was:

• Hoe de opkomst en ondergang van de "televangelists" samenviel met de verharding van het katholicisme onder paus Johannes Paulus II en het hoogtepunt van progressief katholiek activisme in Latijns-Amerika.
• Hoe de agressieve promotie van traditionele katholieke seksuele moraal door de paus versplinterde door de aids-crisis en seksueel misbruik binnen de kerk.
• Hoe immigratie na de jaren zestig de religieuze diversiteit van het land als geheel versnelde.

Daarnaast probeerde ik uiteen te zetten hoe de complexiteit van dat moment "crypto-religieus" werk voortbracht: van Bob Dylans "Gotta Serve Somebody" in 1979 tot het optreden van Sinéad O'Connor in Saturday Night Live in 1992, waarbij ze een foto van paus Johannes Paulus II verscheurde. Ook de hymnes aan "de toekomst" van U2 en Leonard Cohen, de hits van Madonna en Prince, en de werken Beloved (1987) van Toni Morrison en The Satanic Verses (1988) van Salman Rushdie vallen hieronder.

Isaac Butler, de auteur van The Perfect Moment: God, Sex, Art, and the Birth of America’s Culture Wars, werd een paar jaar later volwassen. Als jonge tiener in Washington, DC, in de jaren negentig was hij een professioneel toneelacteur, eerst in Falsettoland (een musical over het Amerikaanse gezin en de aids-crisis) en daarna in Quilt: A Musical Celebration, die de (grotendeels fictieve) verhalen vertelde achter een dozijn of meer panelen van de AIDS Memorial Quilt. Hij zag de quilt zelf, sloot zich aan bij andere castleden tijdens een ACT UP-protest en liep mee in de parade voor de inauguratie van president Bill Clinton.

Vanuit Butlers adolescentie gezien stonden de conflicten rond kunst en cultuur centraal in de hoofdstad en draaiden ze om het principe van vrije expressie — of dat nu in kunst of in het leven was — geworteld in bredere Amerikaanse ideeën over vrijheid. Bijgevolg behandelt The Perfect Moment een tijdsspanne van ruwweg 1985 tot 1995, waarbij de nadruk meer ligt op de burgerlijke en wetgevende conflicten over vrije expressie dan op de langere en diepere krachten (artistiek, cultureel, religieus) die zowel de kunstenaars als hun tegenstanders vormden.

De Cultuurwars als Militaire Geschiedenis

Butler volgt een precedent dat in 1991 werd gezet door de socioloog James Davison Hunter en ziet deze conflicten als "cultuurwars" (culture wars), een metafoor die hij enthousiast toepast. Zijn boek is in zekere zin een militaire geschiedenis van een oorlog die met andere middelen werd gevoerd: via politiek en religie. Het is het verhaal van twee partijen — Amerikaanse kunstenaars en het religieuze rechts — die hun tegenstanders zagen als existentiële bedreigingen voor hun manier van leven. De visies op het leven van beide partijen zijn geworteld in rivaliserende versies van vrijheid. "[Tegen het einde van de twintigste eeuw," observeert hij, "kon alles, van schilderijen tot reclames voor spijkerbroeken, een slagveld worden."]

Ongeacht de vorm was de werkelijke kern van deze strijd de aard, betekenis en grenzen van vrijheid in Amerika. Beperkt godslasterlijke kunst de religieuze vrijheid door de samenleving vijandiger tegenover religie te maken? Doet haatzaaiende taal iets soortgelijks met gekleurde studenten op universiteitscampussen? Ondermijnen beperkingen op de inhoud van door de overheid gefinancierde kunst de vrije expressie? Wie mag vrijheid definiëren, en telt de vrijheid van iedereen mee?

Deze vragen suggereren een grootscheepse verkenning van vrijheid in cultuur en kunst. The Perfect Moment is echter strakker gefocust en doelgerichter. Politiek gezien is het een verhaal van links tegen rechts. Formeel bestaat het uit drie overlappende narratieven:

1. Individuele kunstenaars en controverses:

• Martin Scorsese, wiens film The Last Temptation of Christ (1988) het doelwit was van een vitrioolrijke pressiecampagne door Reverend Donald Wildmon en de American Family Association.
• Andres Serrano, wiens fotografische werk Piss Christ (1987) de toorn wekte van Wildmon en later van senatoren Jesse Helms en Alfonse D’Amato.
• Robert Mapplethorpe, wiens foto's in door de overheid gefinancierde galerieën in Washington, DC en Cincinnati na zijn dood in 1989 zorgden voor een furie over de subsidieregelingen van het National Endowment for the Arts (NEA).

1. Politieke strijd: De inspanningen van de Republikeinse Partij om het kunstagentschap in te perken of op te heffen, wat sommige kunstenaars in het web trok.

1. Institutioneel beheer: Een verslag van kunstbeheerders die probeerden de onafhankelijkheid van de agentschappen en galerieën die zij leidden te behouden, en die compromissen sloten waar ze later spijt van kregen.

Details uit de Geschiedenis

Het boek staat vol opvallende details. Helms stond bekend als "Senator No". Allan Bloom, auteur van het bestsellende conservatieve pamflet The Closing of the American Mind (1987), was homo en atheïst. Tussen 1965 en het einde van de eeuw verdubbelde het aantal symfonieorkesten bijna, van 980 naar 1.800. Het National Endowment for the Arts financierde het American Film Institute (de alma mater van David Lynch en Terrence Malick) en ondersteunde de California Indian Basketweavers Association met een grote subsidie. Het New York University Medical Center weigerde patiënten met aids in dezelfde kamers te plaatsen als patiënten zonder aids, waardoor velen behandeld werden (en stierven) in overvolle gangen van de spoedeisende hulp. Congreslid Barney Frank maakte een onderscheid tussen het werk van Mapplethorpe ("vierend") en Serrano ("denigrerend"). Rond 1989 was de Corcoran Gallery of Art in DC bankroet.

In de secties over individuele kunstenaars kan Butler meer optreden als schrijver dan als chroniqueur. De episode over Scorsese is levendig en scherp: "Jezus stond na drie dagen op uit het graf; het zou vijf jaar duren om Scorseses film over hem te doen herrijzen" nadat deze was geannuleerd door de druk van Wildmon. "De steen rolde minder door goddelijke interventie weg uit het graf van de film, en meer omdat Scorsese tegen 1988 The Color of Money had gemaakt, zijn eerste megahit." De episode over Serrano wordt levendig gemaakt door een interview met de kunstenaar: "'De urine was van mij,' zei hij. 'Aanvankelijk liet ik mijn vrouw bijdragen aan een van mijn foto's met urine, maar ik bepaalde dat die van mij het helderste geel had.'"

De passage over Mapplethorpe is beknopte revisionistische geschiedschrijving. Butler herinnert ons eraan dat de fotograaf, nu een queer-icoon, slechts enkele jaren S&M-foto's maakte en dat deze eerder formalistisch dan realistisch zijn:

In tegenstelling tot het werk van Mapplethorpes tijdgenoot Nan Goldin, is er geen gevoel van spontaniteit, van de snapshot, of het vangen van een moment van onverwachte intimiteit. Het "perfecte moment" van een beeld van Mapplethorpe is perfect omdat het zorgvuldig is geconstrueerd, en daarna nog zorgvuldiger in het laboratorium is bijgewerkt.

In de kunstwereld merkt Butler op dat de controverse rond Mapplethorpe ook draaide om de vraag of hij een kunstenaar was of slechts een modefotograaf.

Van Ideologie naar Administratie

Naarmate de zogenaamde cultuurwars voortduurden, werden de belangen kleiner. De vraag of Scorseses weergave van Christus eer deed aan de orthodoxe definitie van Christus als volledig God en volledig mens, maakte plaats voor de vraag of performancekunst waarbij de kunstenaar haar naakte lichaam insmeerde met chocolade wel echt kunst was. In The Perfect Moment worden de verhalen van Scorsese, Serrano en Mapplethorpe opgevolgd door die van kunstprofessionals zoals Dennis Barrie, John Frohnmayer, Jane Alexander en Susan Wyatt. Gaandeweg worden kunst en kunstenaars ingehaald door acroniemen, amendementen, intrekkingen en memoranda.

Toch brengt Butler verrassende kracht in zijn vertelling over overheidsbemoeienis en curatoriale onhandigheid. Schetsen van David Wojnarowicz, Annie Sprinkle, Karen Finley (die met de chocolade) en Tim Miller worden afgewisseld met die van Pat Buchanan en Newt Gingrich. We leren dat Pete Hamill een column schreef voor The Village Voice waarin hij bezwaar maakte tegen de lofzang van het blad over het optreden van Finley; we worden herinnerd aan het feit dat vicepresident Dan Quayle bezwaar maakte tegen de aflevering van Murphy Brown (1988–98) waarin het personage besloot het kind als alleenstaande moeder op te voeden, waarmee ze "het belang van vaders bespotte [...] en het presenteerde als slechts een andere lifestyle-keuze." Het incident leidde tot een kop in de Daily News: "Quayle to Murphy Brown: You Tramp!"

De Strijd om Vrije Expressie

Een preciezere ondertitel voor het boek had kunnen zijn: "Kunstenaars, Evangelisten, Benoemden en de onopgeloste conflicten over vrije expressie in het Amerikaanse publieke leven." Toch zijn de minder opwindende delen van Butlers boek wellicht de meest noodzakelijke. In die zin is The Perfect Moment vergelijkbaar met de quilt die Butler als jongeman zag: het brengt verhalen samen van mensen uit de kunstwereld wiens inspanningen anders misschien vergeten zouden worden.

Een bijzonder gedetailleerde scène betreft de "Day Without Art" in 1989, ter nagedachtenis aan kunstenaars die stierven aan aids. De galerie Artists Space wilde hieraan bijdragen met een tentoonstelling en vroeg een subsidie van $10.000 aan het NEA voor de catalogus. Dit werd goedgekeurd precies op het moment dat het "Helms-amendement" (tegen onzedigheid in door de over leverages gefinancierde kunst) het veld op zijn kop zette. De subsidie leidde tot onderhandelingen tussen Susan Wyatt (Artists Space) en John Frohnmayer (NEA). Wanneer Frohnmayer uiteindelijk bij Artists Space arriveerde, wachtten er massa's demonstranten, waaronder David Wojnarowicz, wiens vriend en minnaar Peter Hujar was gestorven aan aids:

David Wojnarowicz sprak tijdens een persconferentie met een Ronald Reagan-masker op en las voor uit Horton Hears a Who!. In een besloten overleg met kunstenaars vroeg Frohnmayer wat hij kon doen om een soortgelijk debacle in de toekomst te voorkomen, maar zijn publiek wilde daar niets van horen. Wojnarowicz zei hem recht in zijn gezicht dat hij ontslag moest nemen.

Waarom vochten ze precies? Over het recht van Wojnarowicz om zijn essay ongewijzigd in de door de overheid gefinancierde catalogus te laten verschijnen. De tekst bevatte een passage die voorstelde om "Jesse Helms in benzine te dopen en hem levend te verbranden, en [anti-homo congreslid] William Dannemeyer van het Empire State Building te gooien," en noemde kardinaal John O'Connor, de aartsbisschop van New York, een "dikke vreetzak van een kannibaal uit dat huis van wandelende swastika's aan de Fifth Avenue."

Dit toxische vitriool is onthullend. Op dat moment baseerde het Rechts zijn zaak tegen provocerende kunst op traditionele noties van artistieke verdienste en publieke fatsoen, vooral wat betreft seks. Links verdedigde een verzameling principes: vrije expressie in termen van het Eerste Amendement, de vrijheid van overheidsinstanties om onafhankelijk te opereren van gekozen functionarissen, en de individuele vrijheid om seksualiteit zonder beperkingen uit te drukken.

Sommigen van wat Butler "het linkse project" noemt, verdedigden het principe van vrije expressie, om er vervolgens achter te komen dat hun tegenstanders vochten voor een hele manier van leven geworteld in de bijbelse religie. Anderen pleitten voor een manier van leven geworteld in seksuele vrijheid — een vrijheid die door de aids-pandemie verbonden was met burgerrechten, volksgezondheidsbeleid en federaal gefinancierd medisch onderzoek. Het bleek dat de Linkse zijde, hoewel toegewijd aan vrije expressie, niet zo toegewijd was aan de seksuele vrijheid van Wojnarowicz en Sprinkle. De culturele en artistieke Linkse zijde was "een versplinterde groep mensen die vochten om te overleven en probeerden een gemeenschappelijk doel te vinden met bondgenoten met wie ze het vaak oneens waren en die ze vaak wantrouwden."

Toen versus Nu

Gezien vanuit het heden is deze episode opvallend. Ten eerste is het moeilijk voor te stellen dat het hoofd van een federaal kunstagentschap een bezoek brengt aan een galerie in Downtown Manhattan op zoek naar verzoening en goede pers. Ten tweede is het moeilijk voor te stellen dat politici, de media en het publiek zich zo opwinden over kunst als zodanig. Kunst is inmiddels ingeslikt door geschiedenis en politiek, zoals te zien was in de drukcampagne van de Trump-administratie tegen het Smithsonian Institution over de presentatie van de Amerikaanse geschiedenis van slavernij.

Deze verschillen spreken de aanname tegen dat de huidige cultuurwars vergelijkbaar zijn met die uit het begin van de jaren negentig. Butler merkt een cruciaal verschil op: tegenwoordig is de wens om vrije expressie te onderdrukken zowel aan de linkerkant als aan de rechterkant sterk. In het afgelopen decennium is er volgens hem een "nieuwe bipartisane consensus" ontstaan waarin principes van vrijheid van meningsuiting en expressie, vooral voor kunstenaars, niet langer als van doorslaggevend belang worden beschouwd. Wat nu telt, is het gebruik van institutionele macht om het discours te vormen en het scala aan acceptabele meningen te controleren.

Naar mijn mening heeft de Verenigde Staten artistieke vrije expressie nooit als een principe van primair belang gezien, en dat principe heeft nooit bipartisane steun genoten. Toch is de verandering die Butler benoemt reëel en dramatisch. De conflicten die vandaag "cultuurwars" worden genoemd, raken kunst of het principe van vrije expressie niet in dezelfde mate als veertig jaar geleden.

De vraag is dan: waarom niet? En hoe heeft dat moment dit huidige moment gevormd? Heeft de campagne van het Rechts tegen federale kunstfinanciering de kunsten verzwakt en provocerende kunstenaars afgeschrikt? Of waren die kunstenaars, zoals het Rechts beweerde, voornamelijk provocateurs wiens werk geen diepgang had en wiens carrières snel voorbij waren? Waarom was Links niet in staat om een gemeenschap rond vrije expressie als principe te organiseren en te behouden?

Een complex antwoord vereist de erkenning dat de omstandigheden fundamenteel zijn veranderd. Eén verandering is dat creatieve figuren aan de culturele linkerkant in grote mate niet langer persoonlijk betrokken zijn bij religie. Een andere verandering is dat kunst, populaire cultuur en vrije expressie steeds meer onderhevig zijn geworden aan marktkrachten door corporate fusies van platenlabels, filmstudio's en talentagentschappen. Toen Wildmon Paramount ertoe bracht The Last Temptation of Christ te annuleren, kon Scorsese de film naar concurrent Universal Studios brengen voor nieuwe financiering. Vandaag de dag worden Universal en Paramount respectievelijk beheerd door Comcast en Skydance, die elk een reeks studio's, bioscopen en streamingdiensten controleren, wat de concurrentie vermindert. Tegenwoordig zou Scorsese de film misschien moeten schrappen of helemaal niet proberen te maken.

Een laatste verandering is de toepassing van het schema van "overwinning en nederlaag" op vrijwel elk domein van het publieke leven. Sinds de jaren tachtig heeft politiek het karakter van sport aangenomen. Politiek en sport samen, met hun 24-uurs verslaggeving, hebben de culturele ruimte opgeëist die voorheen werd ingenomen door de kunsten en andere tijdverdrijven die niet gericht waren op meetbare resultaten zoals winst of verlies. De metafoor van "cultuurwars" is zelf een uiting hiervan: het presenteert veelzijdige sociale conflicten als tweezijdige gevechten met duidelijke tegenstanders die eindigen als winnaars of verslagenen. In die zin bestendigt het sommige van de sombere ontwikkelingen die Butler zo levendig en scherp beschrijft.